和子
第 1 章 和子:她从饭桌上开始叙述
《斜阳》的第一句话没有写夕阳,没有写废墟,没有写命运,只写了一勺汤。清晨,食堂里,母亲轻轻吸了一勺汤,发出一声若有若无的「啊」。和子问,是头发吗。母亲说,不是。然后,什么都没有发生过似的,又轻巧地送进一勺。整部小说就从这一声「啊」开始。这个开头在昭和文学里是被讨论得最多的开头之一,它把一个家庭的全部秘密压缩进一秒钟的餐桌礼仪:什么东西进了汤,母亲如何反应,女儿如何观察,两个人如何若无其事地继续把饭吃完。许多读者带着道听途说的印象来读《斜阳》,以为它讲的是没落,是感伤,是旧时代的挽歌,这个开头却冷静得近乎残忍。它提醒我们,这部小说真正的乐器不是眼泪,而是目光。执掌这目光的人,就是本章的主人,和子。
要读懂《斜阳》,先得搞清楚和子站在哪里说话。她不是作者,不是全知的旁观者,她是一个二十九岁、离过婚、回娘家的女人,一个在战后的乡下别墅里给母亲做饭、给弟弟收拾残局、盘算着衣柜里还能卖多少钱的女儿。小说里她自己报过年龄,回忆十年前父亲去世时的情形,她说,我那时十九,如今已是二十九的老姑娘了。这十年,正是日本从昭和初年的恐慌走向总力战再走向全面崩溃的十年,而和子的十年,是出嫁、丧父、离婚、还乡的十年。太宰治没有给她任何英雄履历,她甚至不是那种觉醒的新女性,她的觉醒是被迫的,是家产卖完之后一点一点亮起来的。正因为如此,这个叙述者才值得认真对待。她看见的没落,不是从族谱上看下来的,而是从饭桌上看起来的。族谱上的没落属于历史,饭桌上的没落才属于人。
我建议读者在第一章做一件事:数一数和子的目光在母亲身上停留了多少次,每一次停留了多久。开头是喝汤,随后是吃海苔饭团,随后是靠在朝阳晒暖的墙边看女儿慢吞吞吃饭,一段接一段,几乎是一部母亲研究。这种目光日后会被证明是奢侈的,因为母亲的时间不多了。太宰治让女儿在不知情的状态下尽情观看,又让读者在知情的状态下陪着看,两种目光之间的温差,构成了第一章全部的悲凉。这种手法说穿了并不新鲜,新鲜的是它的耐心。一般作家三行就要暗示死亡,太宰治写了几十行家常,家常得让读者几乎忘了要出事。这份从容,是《斜阳》区别于一般战后小说的第一标志。
一只调羹的距离
第一章最著名的段落,是和子描述母亲喝汤的样子。她说母亲左手轻轻搭在桌沿,身体不弯,脸不低,调羹像燕子一样轻快地送进嘴里,汤从匙尖流进唇间,一滴不洒,一点声音也没有。和子甚至强调,用燕子来形容绝非夸张,母亲挥动调羹像挥动小小的翅膀。紧接着她补了一句要紧的话:这种吃法未必合乎正式的礼法,可是在我眼里,它可爱极了,简直像真货。真货这个词是钥匙。礼法是学得会的,真货学不会。和子接着自嘲,说自己是直治嘴里的高等乞丐,学不来那种轻盈,只好老老实实按礼法俯身喝汤,喝得阴沉沉的。一段饭桌描写,把母女二人分置在两个世界里:母亲在天性里,女儿在规矩里。两个世界的距离只有一只调羹那么长,却是阶级的、道德的、美学的全部距离。
这一段还有一层常常被忽略的政治性。和子写道,妇道杂志上登载的用餐方法,与母亲的吃法完全是两回事。也就是说,母亲的行为参照系里根本没有明治以来家政读物教给中产家庭的那一套,她的优雅来自更古老的、身体内部的传统。战后的一片均贫之声中,杂志正忙着教新主妇如何用配给的面筋做出像样的菜肴,而太宰治偏偏用一种博物馆式的笔触,记录一种即将无处投递的用餐方式。日本有研究者把《斜阳》称作没落阶级的葬礼记录,葬礼上的第一件祭品,就是这只调羹。
太宰治生怕读者以为母亲的优雅是拘谨,紧接着又添了几笔反礼法的细节。吃带骨的鸡,别人小心翼翼不让盘子出声地把肉从骨上剔下来,母亲却若无其事地用指尖拈起骨头,用嘴把骨肉分离,一脸坦然。火车便当里的火腿和香肠,她也时而直接用手指拈了吃。和子评论说,这样野蛮的举止,母亲做出来不但可爱,甚至显得有些艳丽,到底真货就是不一样。请留意艳丽这个词。太宰治在这里悄悄把审美和肉体接通,母亲的优雅不是德行,是生命力,是从身体里漫出来的余裕。后文写她病中的美,写她临终的静,用的其实是同一支笔:这个人从头到尾是活物,不是牌位。旧道德雕出来的是牌位,天生的贵族是活物,这是第一章用一顿早饭讲完的道理。
值得注意的还有叙述的顺序。和子先写母亲此刻的汤,再引出直治某次醉后的长篇大论。直治说,有爵位不见得就是贵族,没有爵位而怀有天爵的人,反倒有真正了不起的贵族;我们家真正的贵族,只有妈妈一个,那是真货,有让人望尘莫及的地方。天爵这个词带着汉学的旧香气,出自有爵者之口反而成了讽刺。太宰治让直治说这番话,又让和子在饭桌上回忆这番话,再让她看着母亲的调羹印证这番话,三层结构叠在一起,母亲的形象就不再是一个人物,而成了一种标准,一把量人的尺。第一章的后半,母亲讲饭团为什么好吃,她说,因为是人用手指紧紧捏出来的呀。又写某个初秋赏月的夜里,母女二人在池塘边的小亭里聊狐狸嫁老鼠嫁的闲话,母亲忽然站起身走进胡枝子丛中,从白花间探出更白的脸,让和子猜她在做什么,和子猜摘花,母亲小声笑起来,说,是小便哟。随后和子想起在某本书里读到,路易王朝的贵妇人在宫殿的庭院和走廊角落满不在乎地小解,那份天真令人疼爱,而我们的母亲,恐怕就是那种真贵妇人在这世上剩下的最后一人了。
这段文字容易被读成趣味,读成无关阶级的闺房逸事,其实它是全书最狠的一笔伏笔。真贵妇人的定义被从礼法移到了天性,天性的标志是不设防,不设防的终点是死亡。母亲越可爱,越像从旧的、好的世界里侥幸活下来的人,她离这个新世界就越远。和子当时还看不清这一点,她只是幸福地笑着,想起圣经箴言里的话,合宜的言语如同银器上嵌着金苹果,并为拥有这样的母亲向神道谢。叙述者的不知情与读者的知情之间,隔着一整部小说的死亡。太宰治写没落,从不正面写账本,他写饭桌上的天真,让天真自己走向终结。
谈完母亲的吃相,顺便谈一个翻译上的小麻烦,它恰好和本章的题目有关。和子在小说里始终用敬称呼母亲,日文原文是一个带着旧式家教味道的称谓,既有母亲的亲昵,又有对一家之主的恭敬。竺家荣译本多作母亲大人,烨伊译本多作妈妈,张嘉林译本则在不同语境内游移。这三种选择都不算错,却各自把和子的位置摆得不同。译作母亲大人,和子是旧家闺秀,等级感还在;译作妈妈,和子更像现代女儿,与母亲的连接偏向情感。我以为前者更近小说的空气,因为这个家的特殊性恰恰在于,母亲不是被照顾者,而是被侍奉者,直到病死,她都是这个家的君主。和子的叙述之所以动人,正因为那是一个臣仆式的女儿对一位行将谢幕的君王的记录。读者选择哪个译本,不妨先翻到第一章,看看译者把那一声称呼放在哪个高度。
蛇的前史:十九岁的葬礼
第一章还有一段看似闲笔的回忆,值得单独拎出来,因为它在给第二章的蛇埋线,也在给全书的死亡布置信号系统。十年前父亲在西片町的宅子里临终,母亲在枕边看见一根细黑的带子,随手想去捡,那竟是一条蛇,滑过走廊,不见了。看见的只有母亲和和田叔父,两人对视一眼,为了不惊扰临终的病榻,都忍住没有出声。同一天傍晚,和子去池边剪供花,发现杜鹃枝上缠着小蛇,山茶上,木犀上,嫩枫上,连翘上,藤上,樱上,一树一蛇,树树皆蛇。十九岁的她不觉得怕,反而想,蛇也和我一样哀悼父亲,从洞里爬出来拜他的亡灵。她把这事悄悄告诉母亲,母亲侧头想了想,什么也没说。从那以后,母亲变得极怕蛇,与其说怕,不如说敬,小说用了一个带古义的词,敬畏。
这段前史建立了《斜阳》自己的征兆学。在这个家,蛇不是爬行动物,是时间的信使。父亲死,蛇来;十年后母亲将死,蛇又来。小说开篇不久和子烧蛇卵,第四章给上原的信里她说要像鸽子一样温顺,像蛇一样聪明,第五章末尾,在母亲的病榻旁,她想象自己是一条怀着孕、在榻榻米上挖洞的蛇。这个意象系统从第一章的葬礼一直铺到最后一封信,贯穿始终。有研究者统计过,蛇在《斜阳》全文出现不下二十处,密度之高,在太宰全部作品中没有第二例。太宰治并不信这些,他是写作者,他要的是一种宿命的形式感:让没落有前兆,让死亡有信使,让读者从第一章起就学会心惊。后来的小说史证明这个装置极其有效,无数读者记住《斜阳》,先记住的不是宣言,而是蛇。
十九岁的和子在开满蛇的庭院里不害怕,二十九岁的和子在伊豆烧蛇卵,三十岁上下的和子想象自己是孕蛇。这三个和子,是从闺秀到女人的三个刻度。第一章埋下的这条线,我们到第二章和第八章再分别接上。
二十九岁的失败履历
和子的过去,在小说里是零碎交出来的,需要读者自己动手拼合。拼起来大约是这样:十九岁丧父,父亲临终前后家里出现过蛇的异象,这件事她记得清清楚楚;之后经人撮合嫁给了山木,一桩门当户对却无爱的婚姻;婚后不久弟弟直治在东京陷入麻醉药中毒,不断写信来要钱,她背着婆家变卖手镯、项链和礼服,托陪嫁的老妈关姨把钱送到京桥的公寓去;婚姻随后破裂,她回到母亲身边;没有孩子。日本有论者概括她的前半生用了三个词,死别,离婚,肺病,大体不差,只是最后一个词略有出入,肺病在小说里先是她的疑心,后来才落到母亲和上原身上。她对那段婚姻的回忆冷得出奇,没有控诉,没有怀恋,她说自己甚至觉得,就算没有直治的毒债,离婚也是注定要来的,仿佛从她出生起就定好了。这是典型的和子式自我解释,把责任从具体的人身上移开,交给命运,然后在命运面前为自己保留一点选择的余地。
这份履历里最有分量的细节是变卖首饰。一个嫁到别人家的少妇,偷偷让老妈把腕环和胸针拿去典当,换成弟弟的药钱,这件事在婆家是丑闻,在娘家是义理,在她自己心里是一笔永远算不清的账。小说交待,直治要钱的信一封比一封像悲鸣,发誓说这次拿到钱就戒,以神起誓,绝不再犯,然后是下一封。姐姐的回应是,明知可能是谎言,还是又让关姨卖掉一枚胸针送去。太宰治在这里用了一个细节让人心惊:直治信里指示得清清楚楚,把钱送到某人公寓,那人是姐姐只闻其名的小说家上原二郎,据说外界骂他是恶人,其实绝不是那样的人,请放心。和子照办了。也就是说,上原这个名字,第一次进入这个家,是作为弟弟的毒品中转站进入的。六年后她要向这个人要一个孩子。命运在《斜阳》里的走法,从来不是直线,是环。
这份履历还有一个醒目的空白:恋爱。二十九年的生命里,和子没有爱过任何人。她自己在第五章里承认,这十二年,她连恋爱都不曾知晓,更无论革命,她始终是那个更级日记里的少女,读了千年前宫廷女性的幻想故事,就在幻想里停了下来。这句话是上原六年前赠她的判词,她记了六年,也认了六年。一个没有恋爱史的女人成为一部恋爱小说的叙述者,这在文学史上并不多见,太宰治的胆子在于他不觉得这是缺憾,他把它当作空白的地基,好让后来那场恋爱从零起盖,盖得惊世骇俗。所以在第一章读和子,务必记住她的两手空空:没有财产,没有配偶,没有孩子,没有恋爱,有的只是母亲,弟弟,和一个需要不断变卖的衣柜。太宰治把一个人剥到这个地步,再让她宣布革命,才有分量。
她的一生有一种把债务变成感情的倾向,或者说,把感情当债务一样认真对待的倾向。这既让她显得高尚,也让她显得危险。后文她决定做未婚母亲,逻辑与此一脉相承:她不怕欠世界的,她只怕欠自己的。二十九岁,在昭和二十年的语境里已是不折不扣的老姑娘,太宰治偏偏让这个失败者执笔整部小说,因为他要的不是一个成功者的回顾,而是一个走投无路者的眼睛。走投无路的人看得最细,因为他们没有资格看错。
从西片町到伊豆
小说开场时,这个家的迁徙已经完成。东京西片町的大宅子卖了,经手的是和田叔父,母女俩带着细软搬到伊豆山间一栋带中国式房间的别墅里,那是父亲生前喜欢的地方。空袭烧掉了东京的大半,也烧掉了这个家继续体面下去的可能,卖房的钱、变卖的衣物、存款的残值,构成战后岁月的全部弹药。和子写伊豆的清晨,隔着玻璃门望海,写母亲在朝阳晒到的墙边看女儿吃饭,一切都安好,只是安好得不像可以长久。研究战后文学的学者喜欢把《斜阳》与农地改革放在一起读,这个方向是对的,只是往往读得太快。一九四六年起的自耕农创设,把地主阶层的经济基础连根拔起,华族的爵位则拖到一九四七年五月新宪法施行才正式废除。也就是说,太宰治动笔写这个家族的黄昏时,黄昏在法律上刚刚被宣布。和子们卖房子不是因为挥霍,是因为那个使大宅子得以存在的社会制度整体死亡了。没落在这里不是道德故事,是制度事实。
但太宰治的高明在于,他不写制度,他写搬家之后母亲的心情。母亲像女孩子一样喜欢新居,和子第一次下厨,煮了美军配给的青豆罐头,过筛做成浓汤,紧张得要命,母亲认真地说,做得很好。第一章开头的汤,原来就是这罐汤。请读者在这里停一停:配给物资进入贵族的厨房,旧式的优雅吞下了新时代的食物,还能说出一句得体的称赞,这是母亲的本事,也是这个家最后的本事。同样的汤,和子自己吃得味同嚼蜡,她从小食欲不振,不到上午十点不觉得饿,把饭团戳得乱七八糟,像给小鸟喂食一样一点点往嘴里送。母亲看着她,寂寞地笑着说,和子还是不行啊,得先觉得早饭好吃才行。和子问,妈妈觉得好吃吗。母亲说,那当然,我又不是病人。和子说,我也不是病人。母亲摇头,说不行不行。这句不行不行,是第一章埋得最深的一颗雷。说这话的母亲恰恰是病人,而且是全书里病得最重的人。太宰治让死神穿着家常的衣裳,坐在饭桌的另一头微笑。
伊豆的新生活还有一段温暖的记录。母女二人相依为命,和子学着照料田地,母亲在檐廊上织毛线,两个人偶尔隔着院子说几句闲话,黄昏时一起看山。这是全书难得的亮色,亮得叫人心里发慌,因为读者已经隐约知道,这样的日子是借来的。太宰治写温暖向来短,写崩坏向来长,这不是技巧问题,是他眼中世界的比例如此。还要留意空间的变化:西片町的宅子有奥座敷,有庭院,有池塘,社会关系散布其间;伊豆的别墅缩小为食堂,檐廊,寝室,几间房一眼望到头。空间的缩减就是世界的缩减,小说越写,人物的活动范围越小,最后母亲的病床成了唯一的中心。这种舞台的坍缩法,比任何关于没落的议论都更有说服力。第一部读来只觉家常,合卷回想,才看见整座房子在无声地缩小。
和子在这一段里的心情,小说只用一句淡淡的闲笔带过,她想,昨晚的事是昨晚的事,不要再闷闷不乐了。读者若不留意,不会想到这个家刚刚经历迁徙,不会想到迁徙背后有一整个塌掉的世界。太宰治把史诗压进了家常,把国难写成了早饭。这是《斜阳》的写作伦理:再大的崩塌,也要从人的一日三餐里显形。
卖东西过日子的女儿
第四章有一场戏,把和子的处境钉在了实处。一个下雨的中午,山下农家的姑娘背着米来,和子按约定把衣服交给她。姑娘坐在食堂里和她对面喝茶,用一种和子所说的现实的语调问:你把东西都卖了,往后打算怎么活。和子答,半年,或者一年吧。然后她用手半遮着脸说,困,困得不得了。姑娘说,你是累了,犯困的神经衰弱吧。和子差点哭出来。她心里浮起了现实主义和浪漫主义这两个词,随即承认,自己身上没有现实主义,一想到这样怎么活得下去,浑身发冷。一个二十九岁的旧贵族女人,靠着典当过活,来对账的却是一个农家姑娘,这个场景在昭和文学的家庭剧里几乎是绝无仅有的。阶级倒了过来:从前的施与者如今靠从前的受施者接济,米换衣服,等价,现货,两讫。和子不是没有看见这笔账,她是看见了仍然不肯让自己变成会计。她的尊严在于还维持着发问之外的世界,她的悲剧在于这世界正以半年一年为单位耗尽。
半岁,一年。这两个数量词是全书的财政底线。此后小说里每一次卖衣服、每一次当首饰,都从这两个词里扣。母亲半病半好地躺着,直治三天两头拿着卖衣服的钱去东京买醉,和子夹在中间,是唯一知道总数的人。日本评论家奥野健男在论《斜阳》时指出,这部小说表面是抒情的,内里有一条经济学的暗线,此话不假,只是这条线不由作者叙述,而由和子扛着。她扛的方式不是精打细算,而是沉默地一件一件卖掉,并在卖掉的间隙里读起卢森堡的经济学入门,这一点我们留到第五章细谈。此刻只需记住,这个家的账本上,收入一栏写的是过去,支出一栏写的是未来,中间站着和子。谁若把《斜阳》读成了纯粹的美学之书,请回头看看这个农妇背米上山的雨中午后,美学不管饭。
和子给上原的第一封信里还提到一部书,女大学。她说,我的这个商量,从旧时女训的立场看,狡猾,腌臜,说不定算得上恶性犯罪。女大学是江户时代刊行的女训读本,教女子柔顺克己,明治以降仍被奉为家训。和子把自己的求生方案放到这部书的对立面去衡量,等于当众宣判旧女性道德的死刑。第一章的读者尚未读到这封信,却应当先记住这个词,因为整部《斜阳》说到底,就是一个女人与女大学之间的战争。太宰治让笔下的女主人公以旧女训为参照系,这在战后第一年的日本文学里是相当锋利的设定:革命尚未开始,战场上先竖起了一块旧道德的碑。
还有一层值得点出。和子说完半年一年之后,为什么紧接着说困。困是身体的词,不是经济的词。太宰治在这里让阶级问题瞬间转成病理问题:没有出路的人先是犯困。这个转换后来还要用在直治身上,用在母亲身上,最后几乎用在整部小说的每一个人身上。战后的日本,犯困的一代。读《斜阳》若不读出这份沉沉的困意,就只读到了一半。
弟弟的债,姐姐的账
和子与直治的关系,是《斜阳》里最容易被忽略的一组。姐弟俩在小说里几乎没有一次像样的对话,他们只通过钱、通过母亲、通过上原间接相认。六年前直治高中时代模仿某位小说家染上药瘾,欠下药铺一笔巨款,母亲花了两年才替他还清;那笔债的利息,有一半是和子付的,她当掉的是自己的嫁妆。小说不厌其烦地引述直治的求援信,信里连细节都安排好了:钱不必寄,请交给关姨,送到京桥的公寓,交给上原先生,他会打电话通知我,千万别让妈妈知道,我打算这次彻底治好,去盐原的别墅静养,对神起誓。然后是下一次。和子的回应是,明知可能是谎言,还是又让关姨卖掉一枚胸针送去。这段叙述在小说里占了长长的篇幅,太宰治用近乎流水账的耐心写一封封要钱的信,他要读者体会的不是直治的可恨,而是和子的两难:不寄钱是见死不救,寄钱是供养沉沦。这份两难,后来原样复制到她与上原的关系上。
所以,直治的姐姐这个身份,不是亲属称谓,是一种人格构造。和子习惯把自己放在债权人与救主的位置上,又习惯于在这位置上受骗,并且明知受骗仍不撤出。有论者批评她有殉道癖,我倒觉得更朴素些,她只是不能容忍自己在别人的求救声里安然睡觉。这种不能容忍,在旧道德里叫义理,在新道德里叫责任,在和子身上叫本能。太宰治对这种人格没有嘲讽,他给了它一个奇怪的报偿:全书最后,真正继承和子这笔情感债务的人,是上原,一个同样在求救的人。第一遍读《斜阳》的人往往只记得母亲之死与直治之死,第二遍读,才看得见和子这位中间人的一生。她一生都在替别人结账,直到决定生一个只属于自己的孩子,才算头一回把账记到自己名下。
顺带说一句命名的讲究。太宰治给这个家的成员取名都极朴素,和子,直治,连姓氏都不给。日本战前的名门小说习惯用家名标记门第,谷崎写莳冈家,舟桥写三之丸町的旧堂,太宰治偏偏让这一家无名无姓地没落。没落到底,连标记没落的名字都保不住。倒是外人们有名有姓,和田叔父,三宅老先生,连药铺和公寓都写得具体。旧世界的人成了幽灵,新世界的人各有户籍。这层颠倒,是太宰治埋在名字里的讣告。
母亲的影子,自己的房间
和子还有一个更隐蔽的身份:她是母亲的观察者,近乎职业的观察者。第一章里她对母亲饭桌举止的记录,细致到调羹与嘴唇的夹角;第二章她将记录母亲对蛇的畏惧;第五章她记录母亲病中仍每天按时起床,自己梳头,衣装整齐,午后才发热。这种观察里当然有爱,但爱到这个纯度,就成了研究。母亲有一句话点破过这层关系。那是迁居伊豆之前,某次母亲对她说,和子这孩子,