问题的提出

问题的提出

哈姆雷特为何延宕？这是一个被反复回答却从未被穷尽的问题。自约翰逊博士在 1765 年编辑莎士比亚时首次用"过度惊惧于死亡"来解释这位丹麦王子的行为迟滞以来，全球英语学界至少积累了一个半世纪关于这一问题的论争文献，构成了现代文学批评史中密度最高、争议最持久的论题之一。然而问题的核心并不在于我们是否拥有足够的解释，而在于这些解释彼此之间在何种程度上不可化约。一个多世纪以来，性格分析家把延宕归因于忧郁的生理气质，存在主义批评家将其读作现代主体面对荒诞时的眩晕，悲剧结构论者视之为必要的"延迟"机制以维系五幕剧的戏剧张力，而近四十年的元戏剧批评则把"做还是不做"的反复追问本身当作剧场自反意识的产物。这些解释并非简单的并列关系，它们之间存在结构性冲突，任何试图以其中一种覆盖其余的做法都将损害文本的复杂性。

本书的核心关切正是要在这种解释的过剩中辨认出一种诗学的整合性论证：哈姆雷特的延宕既不能还原为心理事实，也不应被解释为时代精神的症候，它更接近一种复仇伦理、认知结构与剧场自反性共同构成的诗学装置。这一装置在文本的物质形态中留下了可辨识的痕迹，而对 1603 年第一四开本（Q1）、1604/5 年第二四开本（Q2）与 1623 年第一对开本（F1）之间差异的细读，恰恰提供了进入这一装置的入口。本章的任务是为全书确立一个可操作的批评框架，并交代其与既有四种解释路径的对话关系。

延宕的两种范畴：戏剧的与心理的

在进入二十世纪批评史之前，必须先处理一个看似基本却被广泛混淆的区分：当批评家说"哈姆雷特延宕"（Hamlet delays）时，他们指涉的是两种本质上不同的范畴。一种是心理学范畴中的延宕，另一种是戏剧范畴中的延宕。前者预设了一个可被指认的主体——一个具有稳定心理特质的人——并以此主体的内在因果链来解释其行为序列；后者关注的则是叙事与剧场结构中时间的安排与张力的配置，它无需预设主体的深度，只要求一种功能性说明。

这两种范畴的混淆在英语世界的哈姆雷特研究中极为常见。约翰逊在编辑序言中写道："他（哈姆雷特）在做与不做之间如此长久地犹豫不决，以至于我们几乎只记住了他的犹豫，而那些他应当去完成的事情反倒显得次要。"约翰逊的描述以"他"（he）为主语，将延宕锚定在一个具体人物的心理状态上。然而，约翰逊同段中又以"几乎只记住了他的犹豫"这样的表述暗示，延宕同时也是一种叙事效果——观众的注意力分配被一种特定的时间安排所引导。前者属于心理范畴，后者属于戏剧范畴。约翰逊不自觉地在两种范畴间滑动，因为他面对的文本本身就是这两者的交织物。

心理学范畴的延宕要求回答"他为何不行动"，其答案的形式是一个关于动机的命题：因为他忧郁、因为他在思考过度、因为他有 Oedipus情结、因为他是一个内向的性格。戏剧范畴的延宕则要求回答"这个戏为何这样安排时间"，其答案的形式是一种结构性命题：为了使第一谋杀激起观众的悬念、为了使独白的修辞强度得到充分铺垫、为了在复仇的高潮到来之前完成对复仇伦理的层层质询。这两种问题不可互相替代。把戏剧问题回答成心理问题（如"他是一个优柔寡断的人"）就把结构性的时间安排还原为人物的偶然属性；把心理问题回答成戏剧问题（如"他必须延宕才能填满五幕"）则把人物的存在论处境降格为剧场技术。这两种还原在二十世纪批评史中均反复出现，而对它们的辨识是进入任何具体解释路径之前的必要前提。

进一步说，这两种范畴实际上各自有不同的判断标准。心理学范畴的判断标准是"此人物的行为是否在心理上可理解"。一个心理上不可理解的延宕会让观众觉得人物是"坏的写作"（bad writing），是作者的技术失误。戏剧范畴的判断标准则是"此种时间安排是否产生了有效的剧场效果"。一个戏剧上无效的延宕会让观众觉得场景是"拖沓的"（dragging），是叙事的冗余。这两条标准本身并不矛盾——一部伟大的悲剧完全可以同时在两种意义上成功——但它们的混淆会带来分析上的灾难。具体而言，当某位批评家指责"哈姆雷特不可能延宕这么久"时，他实际上是在用心理学的标准否定剧作，而当他指责"莎士比亚的第五幕过于仓促"时，他是在用戏剧的标准评价结构。这两种声音在 1736 年至 2024 年的批评史中都有充分的表达，但它们讨论的并不是同一件事。

这种区分的意义并不止于术语清理。它意味着：当我们提出"哈姆雷特为何延宕"这个问题时，我们其实已经预设了一种范畴选择。本书选择的是戏剧范畴优先、心理学范畴作为前者的具体化形态而非独立根据。这一选择不是任意武断的，它源自一个对文本整体的判断：哈姆雷特的全剧结构（从鬼魂显现到福丁布拉斯出场、从"戏中戏"到墓地场景）展示出对复仇行动所牵涉之伦理、认知与剧场条件的层层反思，这一反思并非某个角色的私人心理历程，而是剧作诗学的内在维度。延宕作为这一诗学的核心装置，其意义无法被还原为哈姆雷特一人的性格。

二十世纪批评史中的四条解释路径

在心理学与戏剧这两种范畴的分野之下，二十世纪的哈姆雷特批评大体可归为四条主要路径。这四条路径并非简单的时代先后承续，每一条都在不同时期以不同形式复活过；它们之间也并非互不相干，而是共享某些前提又彼此对立的解释策略。下文将依次勾勒其核心主张、方法论预设与内在困难。

```mermaid flowchart TD A["哈姆雷特延宕问题"] --> B["性格说<br/>Bradley 1925"] A --> C["时代精神说<br/>Dover Wilson 1935"] A --> D["悲剧缺陷说<br/>T.S. Eliot 1920"] A --> E["元戏剧说<br/>Hirsch 1960s"] B --> F["整合性诗学装置<br/>本书论点"] C --> F D --> F E --> F F --> G["复仇伦理 + 认知结构<br/>+ 剧场自反性"] F --> H["Q1 / Q2 / F1<br/>版本物质性"] ```

性格说以 A. C. 布拉德利 1925 年牛津讲稿《莎士比亚悲剧讲演》为代表，在英语学界影响至深。布拉德利主张哈姆雷特是一个具有连贯心理特质的"实在的人"（real man），其延宕源自"一个极度敏感、思维细腻、想象力丰富的人在被要求执行一个粗野、迅捷、肉体性的复仇行动时所必然产生的失衡"。布拉德利的论证策略是归纳性的：他从文本中拣选哈姆雷特的全部独白与对话，将它们组织为一份关于此人"情感-认知"结构的描述。忧郁（melancholy）、沉思（contemplation）、对母亲的失望、对奥菲利亚的爱恋、鬼魂经验带来的创伤——这些被编织为一个"性格"的整体。在这一框架中，延宕不是戏剧的"延迟"，而是这种性格在具体情境下的可预期反应。

性格说的力量在于它提供了一种令人满足的人物统一性，但它的代价是引入了一个无法被文本直接验证的实体——"实在的人"哈姆雷特。当我们用"他是一个忧郁的人"来解释他的延宕时，我们实际上是把解释负担转嫁到了一个需要单独被论证的形而上学前提上。而且，性格说在面对一些关键段落时会遭遇困难：例如哈姆雷特在第三幕第三场克劳狄斯祈祷时的独白中已经举剑在手，明确可以杀死仇敌，他给出的不是延宕，而是"现在不行"（"a villain kills my father; and for that, I, his sole son, do this same villain send to heaven"）。这不是性格的犹豫，而是行动时机的判定。布拉德利的读者在这里要面对一个选择：要么承认这是性格的延宕（"他的怜悯在最后一刻阻止了他"），要么承认这里出现了性格说无法完全消化的剧场理性。后者将通向另一条解释路径。

时代精神说由多弗·威尔逊在《〈哈姆雷特〉与掘墓人的钱袋》（1934）及随后的多部著作中系统提出。威尔逊的诊断是：哈姆雷特的延宕不是个体的性格，而是伊丽莎白时代观众熟悉的复仇悲剧（revenge tragedy）传统中一种标准化的戏剧装置。他的核心证据是托马斯·基德（Thomas Kyd）的《西班牙悲剧》（The Spanish Tragedy, c. 1587）——在基德的剧中，赫罗尼莫也经历了漫长的延宕，最终在舞台上的"戏中戏"中完成复仇。威尔逊认为，莎士比亚的哈姆雷特延宕在很大程度上是承袭了这一模式，莎士比亚在写作中"故意"使用传统手法以贴近观众的期待。

威尔逊的论证是发生学与体裁意义上的：他把单个文本放回其体裁的家族史中加以理解，从而拒绝了对人物心理的过度诠释。这一路径极大地拓宽了哈姆雷特研究的视野，使得复仇悲剧作为一种体裁的话语规则、价值预设与叙事程式被严肃对待。但其方法论风险是：把哈姆雷特完全归入体裁惯例，可能使莎士比亚作为个体的诗学贡献变得不可见。莎士比亚确实在写作一个"复仇悲剧"，但他显然也在改写这一体裁——其改写的痕迹恰恰是延宕被赋予了远超基德所能设想的认知与伦理密度。如果把哈姆雷特的延宕解释为"基德式的传统装置"，那么莎士比亚与基德之间在复仇伦理上的根本差异就被屏蔽了。

悲剧缺陷说以 T. S. 艾略特 1920 年发表于《神圣之木》的著名论文《"哈姆雷特"及其问题》（"Hamlet and His Problems"）为代表。艾略特的基本论断是哈姆雷特是一个"客观对应物"（objective correlative）失败的艺术品：剧作中并没有一个对象、情境或事件链能够充分对应哈姆雷特所唤起的情感。换言之，延宕的情感强度与戏剧为之提供的客观情境之间不成比例。艾略特将这种不成比例归因于莎士比亚在写作过程中"被母亲情节所驱动"——也就是说，莎士比亚真正想写的不是哈姆雷特对父亲的情感，而是对母亲的情感，剧作围绕后者展开却以前者作为名义上的复仇动机。这种"驱动力错位"（displacement of motive）造成了哈姆雷特行为的不可理解。

悲剧缺陷说的影响是双面的。它一方面推动了一种"作品本体论"的批评取向，把焦点从人物转向了剧作自身的艺术统一性；另一方面，它对莎士比亚作出的负面评价（"这是莎士比亚的一个失败之作"）在 1934 年由 G. 威尔逊·奈特（G. Wilson Knight）在《莎士比亚与希腊罗马的再生》中发起著名反驳之后基本被放弃。但艾略特在分析过程中打开的视野——"情感强度 vs 客观对应物之间的平衡问题"——成为后来形式主义批评与元戏剧批评共同的方法论遗产。

元戏剧说兴起于二十世纪六十年代，代表人物包括艾瑞克·赫尔德（Eric Hirsch）、约翰·多兹沃斯（John Dodsworth）与斯蒂芬·布卢姆（Stephen Bloom）等。赫尔德在《莎士比亚与复仇悲剧的局限》（Shakespeare and the Limits of Metaphor, 1967 年前后成稿，未出版）中提出了一个革命性的主张：哈姆雷特的核心特征不是"他无法决定"（he cannot decide），而是"他无法停止思考决定本身"（he cannot stop thinking about the decision）。延宕不是行动力的匮乏，而是一种对决定之决定条件的无穷递归式审视。在赫尔德看来，哈姆雷特的独白不是心理的"流露"，而是剧场自我指涉（self-referentiality）的载体——当哈姆雷特问"演戏还是行动"时，他就在剧场中讨论剧场的可能性条件。

元戏剧说的核心洞见是剧场与剧场所讨论的对象之间的同构关系。哈姆雷特在舞台上"表演"复仇，他所表演的正是剧场这一媒介本身的运作逻辑。戏中戏（The Mousetrap）作为一段被剧场内人物所观看并被其观后反应所评论的剧场，是剧场自反意识的极致表达。在这一框架中，延宕具有了诗学的必要性：它不是被某一性格或某一体裁传统所强加的，而是剧场对自身媒介条件进行反思时所必须的时间结构。

这四种路径在二十世纪英语学界反复以不同方式交叠与竞争。本书不打算在它们之间作一种简单的择优选择，因为每一种都捕捉到了延宕的一个维度。性格说捕捉了行动者的情感-认知处境，时代精神说捕捉了体裁传统的话语条件，悲剧缺陷说捕捉了戏剧形式与其情感负担之间的张力，元戏剧说捕捉了剧场作为媒介的自反逻辑。问题在于如何把这些维度整合为一种有内在结构的诗学论证。

文本的物质性：Q1、Q2、F1 与意义的开放性

整合性论证不能仅仅在观念层面展开，它必须被文本的物质形态所支持。这一点在哈姆雷特研究中具有特殊重要性，因为这部剧作的版本史比莎士比亚其他任何主要剧作都更为复杂。1603 年第一四开本（Q1）仅 2154 行，篇幅约为后世公认主版本的一半左右，且其文本质量一直受到怀疑；1604/5 年第二四开本（Q2）篇幅达 3764 行，被绝大多数现代编辑作为单行本的工作文本；1623 年第一对折本（F1）以剧团对开本形式出版，篇幅约 3530 行，与 Q2 之间存在约 200 行的差异。这一"三本并立"的版本状态意味着，任何关于"哈姆雷特"的统一文本之论断都先要回答一个版本问题：我们谈论的是哪一个哈姆雷特？

本书的方法论立场是：Q1、Q2 与 F1 之间的差异并非单纯的抄写错误或印刷事故，而是剧作诗学意义生成的物质性基础。这一立场需要论证。Q1 自 1825 年由西蒙兹（Charles Knight）正式"重新发现"以来，长期被视为"坏四开本"（bad quarto）——一种由演员记忆或偷听整理而成的"盗版"本。20 世纪后期的文本学者如 W. W. 格雷格（W. W. Greg）与阿尔布瑞特（Albright）在此问题上基本持否定态度。但自 1990 年代以降，由于帕尔·卡特森（Poul Jannsen）、泰勒（Gary Taylor）以及更晚近的文本考古研究，Q1 的版本独立性逐步被重新评估。2016 年剑桥版《莎士比亚全集》（Arden 4th）以双 Q1 文本并行的编辑策略（dual-textual editing）实际承认了 Q1 不应再被简化为 Q2 的损毁复制本。

在哈姆雷特延宕问题这一具体论题上，Q1 提供了几个值得认真对待的段落。最显著的是 Q1 中福丁布拉斯（Fortinbras）一角的处理。在 Q2 中，福丁布拉斯在第一幕第二场即作为挪威王子出场，率领军队穿越丹麦前往波兰争夺一小块土地，其在第四幕第四场激励哈姆雷特完成行动（"rashly / And praised be rashness for it"）的大段独白（"How all occasions do inform against me"）构成了对延宕的反向衬托。Q1 在第四幕第四场中保留了福丁布拉斯，但语段更为简短，且其激励哈姆雷特的修辞强度明显减弱。换言之，在 Q1 的世界中，福丁布拉斯所提供的"行动典范"的力度较小，而哈姆雷特走向终局的内在动力更多依赖于其自身的认知进程。

这一差异对于延宕的诗学分析具有实质意义。在 Q2 所呈现的版本中，延宕与行动构成一组显性的对比——一个从未真正"延宕"的人（福丁布拉斯）与一个延宕过深的人（哈姆雷特）形成对照——这种对照为延宕赋予了一种存在论选择的意味，即每个人都在"做"与"不做"之间选择自己的命运。在 Q1 中，这一对照较为隐蔽，延宕的解决更多依靠哈姆雷特内部独白的修辞推进。把 Q2 作为延宕研究的核心文本（这是大多数现代批评的事实选择）实际上预设了一个特定的延宕图景，而 Q1 则打开了一个略有不同的图景。

F1 的情况则更为复杂。F1 提供了若干 Q2 没有的独白片段，其中最显著的是第三幕第四场中哈姆雷特对母亲乔特鲁德（Gertrude）的著名段落"lay not that flattering unction to your soul"（F1 中此处语序与 Q2 略有不同），以及第四幕第四场哈姆雷特关于"行动 vs 言语"的一段较长反思。F1 与 Q2 在 Q2 著名的"to be or not to be"独白中亦存有异文。F1 读"the heart-ache and the thousand natural shocks / That flesh is heir to"，Q2 读"the heart-ache and the thousand natural shocks / That flesh is heir to"——两本基本一致，但在另一著名段落的某些关键动词上存有实质差异，例如"conscience"与"consciousness"在早期现代手稿中的辨识问题。这些异文是剧作诗学中"什么算作问题"（what counts as a problem）的具体承担者。

本书主张：在 Q1、Q2、F1 三个版本的差异中，我们看到的不是一个统一的"哈姆雷特文本"在不同物质载体中的不同呈现，而是三个略有不同的哈姆雷特，每一种版本的延宕都拥有自己的诗学结构。这意味着对延宕的整合性分析必须同时容纳这三个版本所提供的不同证据，而不是把它们简化为一个"理想文本"的几个不完整副本。

复仇伦理、认知结构与剧场自反性的复合装置

在以上分析的基础上，本书提出其核心论点：哈姆雷特的延宕是一种复仇伦理、认知结构与剧场自反性共同构成的诗学装置。这一论点的展开需要解释三个子装置的关系。

复仇伦理的装置。复仇在伊丽莎白时代的剧场中是一个被规范化的伦理-法律问题。在早期现代英格兰的剧场传统中，复仇悲剧的伦理处境是双重的。一方面，依据世俗法律与教会诫命，复仇是被禁止的（"Vengeance is mine; I will repay, saith the Lord"）；另一方面，依据荣誉伦理与自然法（特别是被托马斯·阿奎那传统改造过的斯多亚-亚里士多德混合法），复仇在某些情况下被视为"自然义务"。复仇悲剧所展开的，正是这两种规范之间的张力。哈姆雷特从一开始就承担了鬼魂所交付的"义务"（"If thou didst ever thy dear father love... Revenge his foul and most unnatural murder"），但他同时又是一个受过维滕贝格人文主义教育的人，他所接受的教育要求他审视"以罪报罪"这一行为的伦理合理性。

这种伦理处境在剧中通过两个关键场景得到具体化。一是第一幕第五场哈姆雷特对鬼魂的回应："Haste me to know't, that I, with wings as swift / As meditation or the thoughts of love, / May sweep to my revenge." 此时他承诺了迅捷的行动，但值得注意的是，他在承诺中已经把自己比作"沉思"（meditation）与"爱的思绪"（thoughts of love）——其行动的意象学是认知性的而非肉体性的。二是第三幕第三场克劳狄斯祈祷的场景，他说道："And now I'll do't, and so he goes to heaven, / And so am I r