荒原之子

一八四八年十二月十九日清晨，艾米莉·简·勃朗特在霍沃斯牧师住宅的餐室里停止了呼吸。三十个小时前，她还在与肺病作最后的搏斗；三个月前，这位二十九岁的姑娘刚刚把一部名叫《呼啸山庄》的手稿交付出版商。从生到死之间，留下的只有一个女人和一部让后世争论了近两个世纪的小说。

如果把艾米莉·勃朗特的一生压缩成一组数字，结果是这样的：三十年、六个兄弟姐妹、两部诗集、一部小说。然而这些数字无法解释的，是《呼啸山庄》这部书所承载的精神重量。这部小说里的爱情、复仇、阶级、风暴，都不是从书本里搬来的，也不是从爱情故事里抄来的，它们是约克郡的泥炭沼、牧师住宅的炉火、以及一个爱尔兰移民的女儿在心里反复吟诵的诗行，共同烘烤出来的。理解这一点，需要把艾米莉放回到她生长的具体地理与家族传统之中。本章的处理路线由外向内展开：先看三重地理与一个牧师的家族实验，再看母亲缺席之后荒原如何成为代偿，随后进入贡代尔与《呼啸山庄》并行的内部写作史，最后讨论艾米莉身后的浪漫化叙事与当代研究的纠偏。

第一节：三重地理与一个牧师的家族实验

勃朗特一家的文化基因，不能用单一的英国性来概括。父亲帕特里克·勃朗特一七七七年出生于爱尔兰唐郡的恩代尔，十岁前后母亲去世，由父亲和姨母抚养长大；他在当地的文法学校读书，进入都柏林三一学院的预备学部，然后考入剑桥大学圣约翰学院，一八零六年获学士学位后受按立为英国国教会牧师。一个爱尔兰穷孩子能走完这条路，本身就暗示了某种罕见的智力与意志。父亲晚年在写给小儿子布兰威尔的信中反复叮嘱：要把每一本书都当成一块积木，积攒到一定数量才能搭建自己的屋子。这句话后来被勃朗特姐妹反复重述，几乎成了她们的精神遗嘱。

帕特里克一八二零年来到霍沃斯担任教区牧师，霍沃斯位于约克郡西区的边缘，紧邻奔宁山脉的高沼地。他从唐郡带来的不只有圣公会信仰与神学学位，还有一种爱尔兰乡野的气质：潮湿、忧郁、对自然力量的敬畏，以及一种比英格兰乡绅阶层更强烈的不安全感。这种不安全感在英国本土教会体制内表现为一种近乎偏执的道德自律：他当牧师四十年，从未与教区居民喝过一杯酒，却几乎每天都要出门探访病人；他写的小册子《论不服从》显示出他对社会秩序的严密关注，但也显示出他对人性堕落的深切恐惧。

帕特里克的妻子玛丽亚·布兰韦尔一七八三年出生于康沃尔郡彭赞斯的一个商人家庭，父亲经营着成功的锡矿与地产，母亲是卫理公会的虔诚信徒。这个家庭的背景与帕特里克截然不同：帕特里克来自新教的爱尔兰底层，靠教育和宗教进入中产阶级；玛丽亚来自旧英格兰的工商业阶层，宗教上是激进的福音派，文化上是英格兰西南部的凯尔特余韵。玛丽亚一八一二年嫁给帕特里克时已经二十九岁，她带来了一份在当时算是相当可观的嫁妆，包括股票和家具，还有她母亲为她购置的几箱书籍。

一八二一年九月，玛丽亚死于癌症，距离艾米莉出生刚刚三年。勃朗特夫妇一共生了六个孩子，最大的玛丽亚和伊丽莎白分别生于八一四和一八一五年，夏洛特生于八一六年，布兰威尔生于一八一七年，艾米莉生于一八一八年，安妮生于一八二零年。母亲去世时，老大玛丽亚十一岁，老么安妮不到两岁。帕特里克雇了一位叫伊丽莎白·伊万斯（昵称塔比）的仆人长期照顾家庭，但母亲的角色在此后二十多年里始终是缺席的。这种缺席后来被简·奥斯汀研究者和勃朗特研究者反复讨论，但对艾米莉的影响比对其余五个孩子都要来得深刻，因为艾米莉既是最早将荒原作为精神避难所的人，也是最晚离开霍沃斯的人。

三重地理——爱尔兰唐郡的潮湿丘陵、康沃尔郡的滨海商港、约克郡西区的石南荒原——在霍沃斯牧师住宅的屋檐下汇合在一起。帕特里克的藏书大部分是神学和古典文学，但他也订阅了几种杂志，包括《布莱克伍德杂志》和《弗雷泽杂志》，后来还给孩子们订阅了《看守人》季刊。塔比则在厨房里用英语方言给孩子们讲约克郡本地的鬼故事与家族传说。这三种文化资源——爱尔兰式的凯尔特忧郁、英格兰西南部福音派传统、约克郡本地的口头民俗——在勃朗特姐妹的早期阅读中相互碰撞，最终孕育出一种独特的文学气质。

```mermaid flowchart LR A["爱尔兰唐郡<br>帕特里克·勃朗特"] B["康沃尔郡彭赞斯<br>玛丽亚·布兰韦尔"] C["约克郡霍沃斯荒原"] D["霍沃斯牧师住宅"] E["艾米莉·勃朗特"] A --> D B --> D C --> D D --> E A --> E B --> E C --> E ```

这张图所展示的汇聚关系并不只是血缘和地理的简单相加。帕特里克提供了语言与神学训练，玛丽亚提供了宗教虔敬与英格兰本土认同，约克郡提供了日常经验和感官记忆。三者在霍沃斯的炉火边相遇，被艾米莉吸收，再被《呼啸山庄》的页面重新分配。

第二节：失去母亲的孩子与荒原的代偿

一八二一年九月十五日，玛丽亚·布兰韦尔写下最后一封信给一位嫂子，三周后她在霍沃斯去世。她死前为六个孩子分别挑选了一只白瓷杯子，每只杯子上绘有不同的图案，希望这些杯子能让孩子们在长大后记住她。这六只杯子后来被完整地保存下来，成为勃朗特博物馆的核心藏品。瓷杯的细节很重要：它提示我们，玛丽亚不是被神化的家庭图腾，而是一个具体的、有着具体物品和具体情感的母亲形象，她的早逝留下的不是抽象的创伤，而是一个具体的空缺。

这个空缺如何被填充，是理解勃朗特姐妹创作心理的关键。夏洛特后来在《简·爱》中反复处理这一主题，她笔下的简从小就缺乏母亲的形象，被里德太太排斥，最终在桑菲尔德找到了某种代替母亲的位置。艾米莉则走向了完全不同的方向：她既不寻找代替者，也不向他人倾诉，她转向了荒原。帕特里克当牧师时常年在外探访，留下的孩子从早到晚在牧师住宅和它周围的荒原上漫游。塔比是个忠实的仆人，但她不识字，也不能在精神上成为孩子们的对话者。于是荒原成为最可靠的陪伴。

艾米莉后来给一位朋友写信时提到，她宁愿被砍掉手臂也不愿离开霍沃斯。这句话常被引为浪漫天才少女的证据，但它其实是一种更朴素的情感：一个从未获得稳定母爱的人，倾向于把身边的事物——土地、家宅、特定的树和特定的石头——当成情感依附的对象。从心理学角度看，这种依附是健康的，但它的副产品是一种对外部世界的强烈抗拒：艾米莉一八四二年和夏洛特一起到布鲁塞尔求学时，差点因为思乡而崩溃，最后被帕特里克召回；她在家里除了短暂的求学之旅外几乎从未离开过霍沃斯超过几个月。

荒原在《呼啸山庄》中并不是背景，而是结构。小说开场时洛克伍德在画眉田庄的窗口望向荒原，看到的是一片"起伏不平的荒地"，天空颜色阴沉，地平线被荒草掩盖；当他骑马去呼啸山庄拜访希斯克利夫时，必须穿越那片荒原才能抵达。荒原既是物理上的阻隔，也是心理上的象征：它隔开了两个世界，隔开了文明与自然，隔开了洛克伍德那种伦敦式的教养与希斯克利夫那种原始的激情。艾米莉对荒原的描写不是感伤的：她笔下的荒原是具体的、可以被行走和呼吸的。她在小说里写"呼啸山庄"这个名字时，用了"wuthering"一词来描写当地风暴穿过荒草时的声音，这种描写不可能来自书本，它来自她在荒原上散步时的实际经验。

更重要的是，艾米莉笔下的荒原有一种道德上的中立性。在奥斯汀笔下，乡村是社会的延伸，每一个庄园都对应一种社会阶层；在夏洛特的《简·爱》中，沼泽地是不祥的，桑菲尔德的花园则象征秩序。但在艾米莉笔下，荒原既不是善也不是恶，它是纯粹的力。希斯克利夫可以在荒原上漫游，凯瑟琳死后她的鬼魂据说会在荒原上游荡，而小凯瑟琳和哈里顿最终在荒原的边缘开始新的生活。荒原不会因为人的善恶而改变它的风向，它的冷漠正是它的道德。

这种中立性如何形成？很大程度上来自艾米莉对自然的实际观察。她早年的日记纸一八三四年由她、夏洛特和布兰威尔共同写成，其中记录了大量关于天气、动物、植物和家务的笔记。一八三四年的某个周日，艾米莉记录下她和安妮在荒原上散步时看见一只野兔跑过羊群；一八三五年她记录下她对一只流浪猫的同情。这些笔记的价值不在于它们的文学性，而在于它们显示艾米莉从小就建立了一种与自然平等交流的习惯。她不是俯视自然的诗人，也不是把自然拟人化的浪漫主义者，她是一个每天都与自然打交道的观察者。

母亲缺位与荒原代偿之间的关联，在艾米莉的人生中构成了一个稳定的张力场。她对荒原的依恋越深，她对离开霍沃斯的抗拒就越强；她对荒原的描写越具体，她在小说中再造荒原的能力就越强；她对荒原的中立化处理越彻底，她的文学就越能摆脱维多利亚时期小说常见的道德说教。这种张力最终在《呼啸山庄》里以一种看似非个人化的方式呈现出来：读者看到的不是一个关于母亲缺位创伤的故事，而是一个关于荒原如何成为人类情感容器的故事。

第三节：贡代尔与《呼啸山庄》：一部小说的内部史

理解《呼啸山庄》的写作过程，需要借助一组看似不相关的文献：一八三四到一八三九年间的"日记纸"，以及它们延伸出的"贡代尔"史诗系统。

日记纸是一组小手稿，一八三四年由帕特里克送给勃朗特兄弟姐妹的一盒玩具士兵所引发。艾米莉和布兰威尔分别给每个士兵取了一个名字，并为它们创造了两个对峙的王朝：安格里亚和贡代尔。安格里亚由布兰威尔和夏洛特经营，贡代尔由艾米莉和安妮经营。两个虚构世界一开始是平行的，但从一八三五年开始，贡代尔逐渐占据了艾米莉全部的文学精力。

贡代尔的故事发生在一个位于太平洋某处的岛屿群上，气候与约克郡的荒原类似：多风、寒冷、潮湿。岛上有贵族、有农民、有革命、有战争。贡代尔有艾米莉倾注最多情感的几个人物：奥古斯塔·杰洛姆、亚历山大·费尼、阿尔弗雷德·爱丁顿，他们后来在某种意义上直接演变成了《呼啸山庄》里的希斯克利夫、凯瑟琳和埃德加。贡代尔诗歌现存约四十首，分散在勃朗特博物馆的手稿中，其中《风在我周围呼啸》《我听见风在喧闹》等几首明显带有后来《呼啸山庄》小说的痕迹：风、鬼魂、荒原、复仇。

这些诗歌的价值在于，它们记录了一个年轻女人在十五到二十岁之间如何学习处理情感。贡代尔世界里的爱情不是简·奥斯汀式的，那种理性、有节制、以婚姻为目的的爱情；它是一种更激烈、更具毁灭性的情感。在一首诗中，贡代尔的女主角奥古斯塔对男主角亚历山大说："我可以为你撒谎、为你偷窃、为你杀人。"这种情感强度后来直接进入了《呼啸山庄》：凯瑟琳对洛克伍德说，"我对希斯克利夫的爱就像是脚下永恒的岩石"，这正是贡代尔诗中情感强度的余响。

一八四五年秋天，艾米莉在一首诗的末尾写下了一句后来被无数传记作者引用的话："我独自坐着——约克郡的冬天又长又黑。"这句话写于十月某日，时值她刚满二十七岁。她在那一年的下半年开始创作《呼啸山庄》。核心情节的具体写作时间难以确定，但多数研究者认为主要情节在一八四五年十月至一八四六年夏天之间大致成形，全书最终于一八四七年初完成。小说在大约一年半内写成，速度在当时不算惊人，但它能在一年半内写出，本身就说明艾米莉在这部小说之前已经做了至少十年的准备，这就是贡代尔的作用。

贡代尔阶段的写作对艾米莉产生了三项核心训练。第一项是情感强度的训练。贡代尔诗中的情感幅度极大，从极度的爱到极度的恨再到极度的绝望，艾米莉在这种极端中学会了不害怕情感；这种不害怕在维多利亚时期的女作家中是罕见的。第二项是地理与天气的训练。贡代尔岛的气候与约克郡荒原高度相似，这并非偶然，而是因为艾米莉只能写她体验过的天气；当她把贡代尔转化成呼啸山庄时，地理的转译几乎是现成的。第三项是人物关系的训练。贡代尔的几个核心人物之间的关系反复出现在不同诗中：三角、背叛、复仇、死亡；这些关系一旦进入小说，就成了希斯克利夫、凯瑟琳和埃德加三人之间复杂情感的地基。

一八四六年五月，勃朗特姐妹自费出版了一本诗集，署名分别为柯勒·贝尔、埃利斯·贝尔和阿克顿·贝尔。这本诗集只卖出了两本，但它的存在证明了姐妹三人在同一年里都处于创作的活跃期。艾米莉在诗集中贡献了二十一首诗，被多数评论家认为是最有原创性的一位。其中《冷冰冰的土地》后来被改编成合唱曲，至今仍在英国合唱音乐中保留位置。这些诗的语言与贡代尔诗的语言有明显延续性：极端的孤独感、超越死亡的爱情、对自然的物化。但它们与《呼啸山庄》也有一个关键的不同：诗歌是浓缩的、跳跃的，小说需要把浓缩的内容稀释成场景、对话、动作。艾米莉从诗歌到小说的转换，并不是简单的扩张，而是一种重新发现——她在写小说时发现了对话的节奏，发现了长段叙述的负担，发现了一个人物可以被展开到几百页的厚度。

《呼啸山庄》与《简·爱》的几乎同步创作，是文学史上一个引人入胜的对照。两部小说在同一间餐室、同一个炉火旁边写成，两姐妹在写作时互相朗读自己的章节，互相批评。夏洛特后来回忆说，艾米莉写的小说比她写的更好，但她从来不肯承认自己在模仿艾米莉的笔调。两个姐妹对"爱"的理解有本质的区别：夏洛特笔下的爱是一种平等的、互为镜像的爱，罗切斯特与简之间的权力关系虽然倾斜，但最终以平等收场；艾米莉笔下的爱则是一种吞噬性的爱，凯瑟琳和希斯克利夫之间的情感不是镜像，而是两个灵魂试图熔合为一的努力，最终这种熔合只能通过死亡来实现。两个女人在同一间屋子里写出了两种截然不同的爱情范式，这一事实本身就足以说明，勃朗特姐妹的精神世界比我们想象中复杂得多。

具体来看，两部小说的差别可以从三个维度加以比较。第一是叙事结构：《简·爱》采用了第一人称回溯叙事，简在桑菲尔德的经历通过她的回忆被整理成线性时间；《呼啸山庄》采用了多层嵌套叙事，洛克伍德是外层叙述者，奈莉是中层叙述者，凯瑟琳的日记和口头回忆是内层材料。第二是道德判断：《简·爱》明确区分善恶，简的道德原则贯穿全书；《呼啸山庄》拒绝道德判断，希斯克利夫的复仇在情感上有其合理性，他在某种意义上比传统的"善人"埃德加更为真实。第三是结局：《简·爱》以简的独立与平等的爱情收束，符合维多利亚小说的常规；《呼啸山庄》以希斯克利夫的死亡与小凯瑟琳与哈里顿的结合收束，但前者的死亡并不被作者评价为惩罚，后者的结合也不被作者评价为奖赏。三个维度的差异结合起来，足以说明为什么她与夏洛特之间存在一道不可化约的精神鸿沟。

一八四七年十二月，《呼啸山庄》出版。出版前几个月，艾米莉拒绝了出版商乔治·史密斯关于署真名的建议，坚持使用埃利斯·贝尔的笔名。一八四八年一月，《呼啸山庄》的读者评论开始出现，《雅典娜杂志》和《帕特森杂志》都发表了评论，前者认为小说是一部"粗糙但有力"的作品，后者则直接把它归入"廉价小说"一类。一八五〇年，《呼啸山庄》再版，由夏洛特写了一篇重要的编辑性序言，这篇序言在很大程度上塑造了后世对艾米莉的印象——它把艾米莉描绘成一个"比男人更坚强，比女人更单纯，比孩子更严肃"的人，这种浪漫化的描述后来被无数次重复，但很少被严格审视。

第四节：拒绝解释的女人与被浪漫化的天才

夏洛特·勃朗特在一八五〇年的序言中构建的艾米莉形象，后来成了这位作家身后的官方画像：一位孤独的天才，与荒原为伴，从不社交，对世俗完全无动于衷。这种画像的很大一部分是夏洛特制造出来的。夏洛特比艾米莉大两岁，比艾米莉多活了五年，在艾米莉死后她承担了家族历史的解释权。她需要向公众解释一个"从未有人听说过的"女作家是如何诞生的，于是她把艾米莉塑造成一个孤高的人物，一个与世俗世界格格不入的人。这种塑造有其情感上的合理性——夏洛特确实失去了她最亲密的姐姐——但它也遮蔽了很多事实。

艾米莉并非从不社交。大量书信显示她与几位朋友保持着长期的通信联系，其中最重要的包括埃伦·纳西、玛丽·泰勒、玛格丽特·伍勒。她写信的风格清晰、精确、幽默，常常使用反讽。一八四〇年她在布鲁塞尔给一位朋友写信，描述自己被比利时女生嘲笑时的反应："她们没有意识到我是多么不在乎她们。"这种语气与夏洛特后来描述的"超脱尘世"的艾米莉完全不同。再如，艾米莉在布鲁塞尔的埃热夫妇那里度过了一段相对正常的求学生活，她学习法语、德语、音乐、绘画，并不是一个与世隔绝的隐士。她后来不愿意回到布鲁塞尔，更多是因为思乡，而不是因为她对教育本身的排斥。

艾米莉对家务劳动有着具体的、实际的掌控能力。她从十几岁起就在塔比的指导下学会了做饭、烤面包、做奶酪，她从二十岁起开始承担牧师住宅的全部家务，包括照顾帕特里克的饮食，直到她病倒。她在一封信中提到自己如何在半天之内烤完一批面包，这种描述显示她有着普通人的实用能力，而不是浪漫天才的虚幻光环。

朱丽叶·巴克一八九八年出版的《勃朗特家族传》是目前为止最严谨的家族传记。在这本书里，巴克试图剥离夏洛特制造的浪漫化形象，把艾米莉放回到一个具体的、有血有肉的女人位置上。巴克指出，艾米莉对荒原的依恋很大程度上是失去母亲之后的代偿反应，而不是某种天生的高贵情感；艾米莉不愿意离开霍沃斯，并不是因为她超凡脱俗，而是因为她需要确定的家宅才能在情感上稳定；艾米莉拒绝解释自己的作品，并不是因为她神秘，而是因为她像大多数写作者一样，对解释自己的作品有一种天然的不信任。

林德尔·戈登在她的简·爱研究中也指出，夏洛特对艾米莉的浪漫化是一种"姐妹叙事"，她用自己的语言重新塑造了艾米莉的形象，目的是把勃朗特姐妹塑造成一个统一的精神家族。戈登认为，这种统一性的叙事遮蔽了艾米莉的精神独立：艾米莉与夏洛特不同的地方在于，她从不希望自己的作品被家族叙事吸收，她的作品要作为一个独立的、外在于勃朗特神话的东西存在。

当代传记研究的另一个重要纠正是关于艾米莉的"宗教观"。传统的说法是艾米莉反抗帕特里克的加尔文宗信仰，是一个秘密的无神论者或泛神论者。但巴克的研究显示，艾米莉对帕特里克的宗教教育有过真正的认同，她在晚年仍坚持参加礼拜，她在诗中对上帝的描述既不是教条式的，也不是反叛性的——她笔下的上帝更像是自然秩序本身，是荒原上吹过的风，是四季的轮转，而不是布道词里那个赏罚分明的人格神。这种宗教观不是夏洛特所描绘的"对帕特里克教条的反抗"，而是一种更古老的、与英国国教会宽容派传统相连的自然神学。

理解艾米莉的"孤独"，还需要把她的孤独分为两类：一类是社会学意义上的孤独，她朋友少、社交范围窄；另一类是创作意义上的孤独，她把创作视为绝对私人的事情，不允许外部世界介入。第一类孤独是真实的，但并不极端；第二类孤独才是她作为艺术家的核心特征。她给玛格丽特·伍勒写信时说，"我不认为有任何人能真正理解《呼啸山庄》，甚至我自己也不能完全解释它"。这句话不是神秘主义，而是一种成熟的文学观：作品一旦完成，就脱离了作者的解释意图。

夏洛特在她那篇编辑性序言中试图把艾米莉塑造成"理想化的神谕者"，结果是遮蔽了艾米莉作为一个具体的人的具体能力。当代读者重新阅读艾米莉时，需要绕过夏洛特的浪漫化叙事，重新看见一个具体的女人：一个会在烤面包时抱怨黄油不够软的女人，一个会在给朋友的信里写反话的女人，一个会在送别布鲁塞尔同学时用省略号克制地表达感情的女人。这种具体的女人比任何"天才少女"的形象都更接近真实，也更有助于我们进入《呼啸山庄》。

本章小结

艾米莉·勃朗特在短短三十年的生命中写出了《呼啸山庄》，这一事实不能用"天才"二字打发。她生长在一个具体的、由三重地理和两种文化传统交汇而成的家庭里，经历了母亲早逝带来的长期情感空缺，她把荒原当成可信赖的同伴，把贡代尔当成写作的实验室，最后在一年半内完成了她一生中唯一的小说。她的早夭与作品的孤独并非偶然：她的早夭剥夺了《呼啸山庄》应有的"作者解释期"，她的孤独使她在面对这部作品时选择沉默，