艾米莉的孤岛

第1章 艾米莉的孤岛

1848年12月19日，埃米莉·勃朗特下葬那天，约克郡的荒原正下着一场不合时宜的大雨。她卧室的抽屉里留着一部刚印出来一年的小说，和两本塞在哈沃斯牧师住宅深处的小本子。那两本小本子比《呼啸山庄》更私密——上面写满了一个少年人凭空捏造的大陆、海峡、火山、女王和流亡王子，外加一段并不体面的兄妹之恋。如果当时任何一个维多利亚书评人翻开这两本本子，他大概会立刻把这家人送进精神病院，而不是写书评。一个三十岁就死掉的女人，怎么写得出希斯克利夫和凯瑟琳？答案必须先从那两本小本子讲起。

一、冈达尔手抄本：艾米莉的少女宇宙与《呼啸山庄》的胚胎

要理解《呼啸山庄》，必须先回到1826年。那一年勃朗特家最大的孩子布兰威尔八岁，艾米莉六岁。一天帕特里克·勃朗特牧师从利物浦带回来十二份廉价的小木盒士兵玩具，每个大约五厘米高。这批玩具兵对两个孩子来说本来只是玩具，但它们迅速演变成一个共同发明的小宇宙：木盒底座上的名字被孩子们重新分配，每个士兵都成了"大人物"，并且归属于一个虚构的西非殖民地"安格利亚"或"奥斯特拉利西亚"。这批木盒兵就是后来"安格利亚传奇"和"冈达尔传奇"的种子。

勃朗特家四个孩子分成了两个文学阵营。夏洛蒂和布兰威尔合写安格利亚：这是个成熟的君主制国家，有宫廷、贵族、党派政治和动荡的政变史。从1829年到1839年，他们合写了大约四万五千字的安格利亚小说、诗和戏剧。布兰威尔笔下的安格利亚贵族（如泽格·沃恩、亚历山大·珀西）有着浓厚的拜伦式气质——风流、颓废、自毁。艾米莉和安妮则没有参与安格利亚，她们在1831年前后另起炉灶，创造了"冈达尔"。

冈达尔的设定比安格利亚更冷、更远、更硬。冈达尔是个北方大陆，与南方的"加尔丁"（Gaaldine）或"扎洛纳"（Zaaldna）隔海相望。那里有海岸、雪山、岛上灯塔、终年不化的冻土，也有火山和地震。艾米莉和安妮发明了一套冈达尔历史，从"分裂"事件讲起，讲到北方的两位王子流亡、互相残杀、王朝覆灭。这套历史的真正骨架是一对兄妹的越界感情——冈达尔的核心人物大多是兄妹或姐弟，他们的感情在叙事里被默认为合法，但又有越界的痛楚感。

这些设定都写在手抄本里。艾米莉大约从十三岁起开始写"冈达尔诗稿"（Gondal Manuscripts），一直到1848年去世。她留下了两册主要的笔记本，加起来有大约二百多首诗，其中相当一部分是"乔卡诗体"（chaucer stanza 或称九行诗节），讲究头韵和回环。这些诗是用一种极小的字体写在约十厘米宽的小本子上的，字迹密得几乎看不清，需要放大镜才能读。诗的内容大致分两类：一类是抒发冈达尔人物情感（流亡、复仇、被囚、相思）的"角色诗"；另一类是不带角色面具、可以视为艾米莉本人声音的抒情诗。研究者范妮·拉奇福德（Fannie Ratchford）在1940年代靠着放大镜和对开本大小纸片反复比对，才把这套诗的编年顺序大体还原出来。她发现一个惊人的事实：艾米莉去世之前没有销毁这些诗稿，而是把它们整理到一定程度。这说明在艾米莉心里，这些诗比《呼啸山庄》更"真"。

读者若想知道冈达尔离《呼啸山庄》有多近，可以翻开那首约作于1836年的《囚徒》（"The Prisoner"）。诗的叙事者是一个被囚禁在城堡中的女子，她凝视窗外的暴风雨，想念她的"沃尔特"——这是冈达尔男性角色常用的名字之一。再翻《在伊甸园里又如何》（"What use is it to be a flower"），讲的是一位被流放的王子在雪地里愤怒地呼号。读者还会翻到这样的句子——"我在山侧守望风暴的来临"（"I watched the storm / That broke o'er the mountain side"）。这些词句一旦搬到呼啸山庄的画面里，几乎无须改动。

这就是理解艾米莉写作的一个关键。她不是先在脑子里设计好《呼啸山庄》，再用现实主义的笔法把它写出来。她是把已经在冈达尔里活了十几年的若干人物和若干场景，剥掉奇幻外壳，塞进了约克郡的石南荒原。这是一种"转生"，不是"虚构"。凯瑟琳·恩肖的暴躁、自毁、对希斯克利夫的执念，与冈达尔女王的烈性是同一脉；希斯克利夫从利物浦被捡回来、被仇人养大、最终回来复仇的弧线，与冈达尔流亡王子图谋复国的弧线几乎重叠。连画框里的色彩都几乎一样：栗色、灰白、铅色、暴雨、冻土。

读者容易忽略的还有一种"集体生产"。冈达尔不是艾米莉一个人写的，而是她和安妮在客厅、餐桌、散步途中你一句我一句对出来，然后再由艾米莉落笔。安妮在场意味着这些幻想有一个"外部听众"——每写一段，姐妹俩就会讨论这段是否"对"，是否符合冈达尔的"真"。换言之，艾米莉的写作从少女时代起就不是独白式的自我宣泄，而是有读者反馈、有写作惯例的实验。她从一开始就知道"什么样的句子会让对方点头"——这种经验对后来的小说写作至关重要。

二、1847年的出版现场：借名、借势、借性别壁垒

冈达尔活到1845年夏天，就撞上了一个叫"现实"的硬东西。

这一年艾米莉已经离开劳登学校（Law Hill School）回家两年多。她父亲帕特里克·勃朗特年纪渐大，视力衰退，弟弟布兰威尔在酒和鸦片里越陷越深，妹妹安妮刚刚被布鲁克沃尔斯学院开除——理由据说是过度思念已故的朋友、未婚夫般的人物。家里只剩两个选择：要么让女人去外面教书挣钱，要么让女人写东西挣钱。夏洛蒂已经在伦敦的图书馆查出版商的地址，姐妹们开始集体尝试把作品变成铅字。

1846年，三姐妹自费出版了一本诗集：《柯勒、埃利斯、阿克顿·贝尔所著诗集》（*Poems by Currer, Ellis, and Acton Bell*）。柯勒、埃利斯、阿克顿这三个男性化的笔名对应夏洛蒂、艾米莉和安妮。男性化笔名不是怪癖，是出版伦理的基本要求：维多利亚时代的书评人在描述女作家时往往会下意识使用"她"，配合"她的小册子""她那张脸"等轻蔑性描写；署男性名字的诗集至少能让评论者从书名上不会直接投以性别偏见的眼光。这本自费诗集卖出了不到三十本，亏损掉两姐妹的全部积蓄。艾米莉的两首诗夹在其中，读者寥寥无几。

诗集失败后夏洛蒂立刻转向小说。1847年，《简·爱》由伦敦的史密斯与艾尔德出版社（Smith, Elder & Co.）出版，几乎一夜之间成了现象级畅销书。书评人乔治·亨利·刘易斯在《弗雷泽杂志》撰文称这是"一本奇特而深刻的小说"，惠及青年女性读者；同时《雅典娜神庙》也给出了热情评论。三个月内，《简·爱》出了三版。

问题来了：妹妹怎么办？《简·爱》成功后，史密斯与艾尔德出版社对夏洛蒂本人表现出浓厚兴趣；但他们对艾米莉和安妮没什么兴趣——她们在自费诗集阶段没有任何反响，也没有引荐人。恰好此时另一家伦敦出版社——托马斯·纽比（Thomas Newby）——在四处搜罗新书稿。夏洛蒂把妹妹们的小说（《呼啸山庄》和《阿格尼丝·格雷》）送过去。

纽比是个老狐狸。他看出两位"贝尔兄弟"没有任何谈判筹码，也没有其他出版社愿意接手，于是接受了稿子，但开出了苛刻的条件：他将《呼啸山庄》和《阿格尼丝·格雷》合订为一部三卷本小说（《呼啸山庄》为前两卷半，《阿格尼丝·格雷》为最后半卷），这样一来读者如果想读安妮的小说，就必须同时买艾米莉的。这种做法当时叫做"搭卖"，对作者来说意味着版税缩水、阅读次序被出版社强行安排。纽比给夏洛蒂的三部贝尔作者回信含糊其辞，回信速度慢到三周以上。这与史密斯·艾尔德对夏洛蒂的热情形成鲜明对比——艾米莉和安妮从一开始就被放进了出版食物链的底端。

出版史上有名的"伦敦奇遇"就发生在这个背景里。1848年7月，《简·爱》作者与《呼啸山庄》作者仍未在出版商那里正式会过面，史密斯·艾尔德的乔治·史密斯邀请"柯勒·贝尔"来伦敦讨论第二版事宜。夏洛蒂与安妮两人搭火车南下，去纽比的办公室拜访——为了让史密斯那边的人相信柯勒·贝尔确有其人。夏洛蒂后来在信里写道，纽比办公室里的秘书根本没见过女作家，把她们当成是来书店签名的普通访客。这一幕既好笑又辛酸：姐妹俩戴上男性笔名的帽子，假装是三人中的两位"兄弟"；现实却是出版界的性别壁垒让她们连本名都得藏起来。

更刺眼的细节是纽比对《呼啸山庄》内容的处置。1847年12月《呼啸山庄》初版三卷本被装订好后，纽比把《呼啸山庄》排在第三卷——也就是说所有买这套书的读者必须先读完两卷《阿格尼丝·格雷》，然后才轮到艾米莉的小说。这种排序背后几乎没有文学理由，纯粹是合同博弈的结果。

把整个链条画出来，读者会看得更清楚：

```mermaid flowchart TD A["Haworth牧师住宅<br/>1820年代后期"] --> B["勃朗特家的<br/>'幻想宇宙'游戏"] B --> C["安格利亚<br/>夏洛蒂与布兰威尔"] B --> D["冈达尔<br/>艾米莉与安妮"] D --> E["冈达尔诗稿<br/>约200首，1833-1848"] E --> F["《呼啸山庄》草稿<br/>1845年12月-1846年夏"] C --> F G["1846自费诗集<br/>Currer Ellis Acton Bell"] --> H["1847年三卷本<br/>WH与AG合订"] F --> H H --> I["1847-48年<br/>书评轰炸"] I --> J["1850年夏洛蒂<br/>编辑前言试图'正名'"] J --> K["1850-1880年代<br/>近乎埋没"] K --> L["1880年代起<br/>批评界重新发现"] ```

简言之：勃朗特姐妹是在"性别壁垒 + 市场弱势 + 合约不利"三重夹击中把《呼啸山庄》送进印刷厂的。一个三十岁不到的姑娘，在一个伦敦出版商手里失去了一半以上的作品呈现权，几乎是命定的结果。

三、维多利亚早期书评："野兽""不道德"的骂声与"粗野的真实"的辩护

艾米莉不会看到大部分书评。她重病卧床时，家人小心翼翼不把负面评价拿给她看。1848年初的几个月里，集中炮火式地砸向《呼啸山庄》的，是当时伦敦几家最有影响力的期刊。

第一发子弹来自《雅典娜神庙》1847年12月11日的匿名评论。评论者毫不客气地说《呼啸山庄》是"一部粗糙、混乱、不可思议的小说"，并指控作者"把野蛮当成了力量"。同年12月25日的《旁观者》评论则用了另一套话术，承认作品里有"某种活力和新鲜感"，但断言"作者尚未学会写小说的技艺"。这两条评论给整个1848年的接受定下了基调。

维多利亚中期的主流阅读伦理对小说的期待是清楚的：第一，情节必须沿着"道德改善曲线"前进；第二，主要人物在结尾必须处于比开头更高的道德位置；第三，作者必须给读者留下可被引用的"箴言"。换句话说，小说是一种道德教化器，与布道有亲缘关系。狄更斯是这个传统的最佳范例：《奥利弗·特维斯特》结尾，恶人受审，好人进天堂；萨克雷的《名利场》虽然冷峻一点，但最终也有"傀儡戏"的扬升式收束。

《呼啸山庄》把这套要求全部违反了。

凯瑟琳嫁给了林顿，没有嫁给希斯克利夫——这不是一种道德上升，而是一种世俗权衡下的滑坡。希斯克利夫通过虐待伊莎贝拉、操纵小林顿、勾引凯瑟琳的女儿来复仇——他的复仇没有在小说结尾被任何超越性的力量终止。林顿夫妇死了，约瑟夫还活着，老卡瑟琳的鬼魂继续游荡。小说结尾，洛克伍德读到那块墓碑上刻着"希斯克利夫"三个字，看到荒原上有一只画眉在栖息，然后合上日记本——这是全维多利亚时代最没有"道德收束"的结尾之一。

维多利亚书评人无法消化这种结尾，于是只能抓住作品里可被归罪的具体物件来发泄。评论中最常出现的词是"coarse"（粗鄙）和"disagreeable"（令人不悦）。这两词背后其实有两层意思：一是文学技法上的指控——小说里的对话"土"、人物不"优雅"；二是道德上的指控——人物之间的激情"不体面"、复仇"过火"、乱伦暗示"过界"。两个层次缠绕在一起，使得这种指控很难被反驳，因为艾米莉的确在写粗野的人，但艾米莉也的确在粗野的人身上看见了真理。

有意思的是，同一批书评里偶尔也会有辩护的声音。《旁观者》同一篇评论在贬损之前，先写了一句——"如果承认这部小说里有任何价值，那就是一种'粗野的真实'（a wild kind of truth）"。这句话是后来《呼啸山庄》研究里被引用最多的维多利亚评语。"粗野的真实"几乎是预言性的——它捕捉到维多利亚文学所能接受的最高赞美与最低贬损之间的临界点。

对"粗野的真实"的最重要辩护来自一位与勃朗特家熟识的人：约翰·西摩（John Sevey）。不过他并未写下正式书评。更关键的辩护来自夏洛蒂本人：她在1850年那篇著名的《<呼啸山庄>编辑前言》里，试图以姐姐兼遗稿托管人的身份，"改写"这本书的接受史。她在文中指出，《呼啸山庄》的主题是"一个被扭曲的灵魂的挣扎"，而非"复仇和乱伦的展示"；她强调艾米莉是"虔诚的基督教徒"，"道德感极强"，"在她去世前夜还要求安妮朗读圣经"。换言之，夏洛蒂在用维多利亚的伦理话语替艾米莉"重新上色"。

这套编辑前言的影响是双重的。它确实拯救了《呼啸山庄》——把这本书从纯粹"低俗文学"的冷宫里拉回到"有争议的严肃文学"的暖区；但同时它也让后世几十年（直到1930年代）把《呼啸山庄》误读为一部"基督教道德寓言"。夏洛蒂好心办了坏事：她让这本书活下来了，却把它读窄了。

四、怪胎文本（sport）概念：错位如何成为经典化的可能条件

把维多利亚书评放到一个更大的概念框架里，"粗野的真实"其实并不是怪现象。这是一种文学史上反复出现的现象——生物学里叫"sport"。

在19世纪后期的达尔文式生物学里，"sport"指动植物后代中偶然出现的、偏离亲代特征的个体——比如白色的乌鸦、腿特别长的狗、叶子全白的薰衣草。这种个体会被当时的动植物学家当作反常，往往得不到命名，也不被收录进图谱。但偶尔，一两个 sport 会成为下一代新物种的种子。换句话说，sport 不是 bug，而是 feature——它是在时序里错位的少数派，但它的错位本身预示了进化的可能方向。

把"sport"这个术语借到文学史，最有成效的用法来自美国批评家哈罗德·布鲁姆（Harold Bloom）和英国批评家弗兰克·克莫德（Frank Kermode）。他们各自在不同的上下文里指出：一部作品如果在主题上和当时的文学规范严重错位，那么它的命运只有两条——要么被遗忘，要么成为经典。前者叫"化石"（fossil），后者叫"经典"（classic）。"化石"和"经典"之间的差别并不在于作品的内在质量——这两者往往同时具备；差别在于后世是否需要它。

《呼啸山庄》属于哪种？从1850年到1880年代，它一度是化石。维多利亚晚期的读者还在读狄更斯、萨克雷、特罗洛普；他们偶尔会提到"贝尔先生写过一部很古怪的书"，但极少有人把它放在书桌上。夏洛蒂1850年的前言让它没有彻底沉没，但也没有让它流行。

转折发生在1880年代。当时有两个潮流把《呼啸山庄》重新打捞上来。

第一个潮流是"英国小说史"的写作成熟。1880年前后，多卷本的英国小说史开始出现——例如西德尼·李（Sidney Lee）的《大英百科全书》词条、乔治·萨恩兹（George Saintsbury）的《英国小说史》草稿开始在杂志连载。这些史述需要填进"被忽视的女作家"这一格，勃朗特三姐妹成了必然选择。夏洛蒂是这一格里最显眼的一个，但艾米莉紧随其后。

第二个潮流是世纪末的"美学焦虑"。维多利亚晚期的小说变得日益精致——王尔德式的人工美开始流行；吉卜林、哈代、梅瑞狄斯都在追求繁复的修辞。在这条主流之外，突然出现了《呼啸山庄》这种"拧巴的、扭曲的"文本，它对世纪末那种精雕细琢的抗拒反而让它获得了另一种价值——"原始的力量"（primitivist vigor）。同时期的劳伦斯、康拉德，也因为类似的"对文明的拒绝"被重新发现。

也就是说：《呼啸山庄》不是因为它"符合维多利亚"才被保留，而是因为它"违反维多利亚"才被需要。它的"错位"是它成为经典的可能条件。

这种判断有几个具体证据。第一，1900年以后的《呼啸山庄》研究几乎一致认定这本书"不属于维多利亚小说"——它没有维多利亚小说应有的道德进步弧。第二，几乎所有重要的维多利亚小说研究史都会把《呼啸山庄》单独拎出来作为一个"例外"，放在脚注或尾声里讨论。第三，最有戏剧性的证据是它被反复改编成电影、电视、舞台剧的次数——从1939年的劳伦斯·奥利弗版到2011年的安德烈·阿诺德版，每一次改编都在利用它"不像维多利亚小说"的特性，把它当成哥特、史诗、后殖民寓言、女性主义文本等多种东西的母体。

这个"sport"概念还解释了另一件事：为什么艾米莉·勃朗特在生前几乎没怎么被当成"维多利亚女作家"来阅读。因为她根本不是维多利亚女作家，她是维多利亚时代的"sport"。她受过和夏洛蒂一样的女子教育、写过和夏洛蒂同样多的作品、死在和安妮相同的肺结核上，但她写出来的东西与维多利亚同代女作家（盖斯凯尔、艾略特、奥尔科特）几乎没有可比性。她的想象资源不在伦敦的客厅里，而在约克郡的荒原上。

本章小结

艾米莉·勃朗特的"出生方式"可以归纳为三条相互交织的线索：

第一条是冈达尔。她从十三岁起就在写作一个比她身处的世界更冷、更暴烈、更越界的虚构宇宙。这套宇宙给了她一个"故事库"——流亡王子、被囚公主、兄妹恋情、复仇者归来——这些原型后来直接被转写成了《呼啸山庄》的人物和情节。

第二条是1847年的出版现场。她不得不戴上"埃利斯·贝尔"的男性化笔名，借姐姐夏洛蒂的声望借势，进入一个把女性作者当作"小册子作者"的出版市场，被出版社合订进三卷本以方便搭卖，在纽比手里失去了作品呈现的主动权。

第三条是维多利亚读者的道德期待。当小说最终印出来，它面对的是一整套要求"道德进步曲线"的阅读伦理——这伦理把《呼啸山庄》归类为"野兽文学"，直到姐姐夏洛蒂在1850年的编辑前言里把它强行染成"基督教寓言"。

这三条线索合在一起，解释了为什么《呼啸山庄》在1847年显得如此突兀。它不是维多利亚文学"渐变"的结果，而是维多利亚文学内部的"sport"——一种偶然出现的、暂时无法被归类的异变。这种异变的存在，恰恰是这部小说后来成为经典的可能条件。

到这里为止，我们处理的还是艾米莉这部小说的"出身问题"：它从哪里来，怎样出生，被何种父母看见。但一部小说一旦出生，它就必须自己讲故事给读者听，而《呼啸山庄》的讲述方式是其最特别的标记。下一章我们要一头扎进这部小说的叙事肌理——看看一个叫洛克伍德的伦敦租客、一个叫丁妮太太的老仆人，是怎样合伙把希斯克利夫和凯瑟琳的故事讲出来的。这个双层叙述的设计究竟是怎样被艾米莉设计出来的，以及它在小说史上为什么如此重要。