今天妈妈死了

第 1 章 今天，妈妈死了

一九四二年，巴黎被占领，纸张配给，出版社印书像做走私生意。就在这一年，伽利玛出版社出了一本薄薄的小说，首印四千四百册，作者是三十八岁、从阿尔及尔来的法国人，在抵抗运动的地下报纸当编辑，白天写社论，夜里写这本书。没有任何人想到，这本书的第一句话会活过二十世纪，活到今天，被一代代读者背诵、篡改、辩诬、嘲弄，成为法语文学里被引用次数最多的句子之一，与普鲁斯特的那个长句分踞一短一长的两极。郭宏安译作：今天，妈妈死了。也许是昨天，我不知道。柳鸣九译作：今天，母亲死了。也许是昨天，我不知道。金祎译作：今天，妈妈死了。也许是昨天，我不知道。三个译本在第一个词上就分了家，妈妈还是母亲，而这句话的全部秘密，恰恰压在这个词上。这不是词汇学的问题，是判决书的第一行。

读这本书之前，最好先把手边能找到的译本都翻开第一页。这不是考据癖，而是因为这部小说的意义有一半住在语体里，住在人物开口的方式里，译本的差异会直接改写你对默尔索的判断。本章会随时停下来比较郭宏安、柳鸣九、金祎三种译文，它们是中文世界里流传最广的三个版本，分别代表了三种气质：郭宏安的句子最冷最硬，柳鸣九的句子最稳最文，金祎的句子最贴当代口语。三种文字会给你三个略有差别的默尔索，而你会发现，这三个默尔索在根本上惊人地一致，因为原作的骨头太硬，译笔撬不动它。

一句话的考古

先把这个句子放到文学史里掂一掂分量。十九世纪的小说以议论开场，以全景开场，以神话谱系开场，托尔斯泰要先用一句关于家庭的格言压住阵脚，巴尔扎克要先给你三条街的市容。二十世纪的小说学会了另一种开法，直接把人扔进事件的第一秒。而在所有这类开场里，加缪这句是最短促的，两行，十几个音节，信息却密得像铅块：一个死亡，一层不确定，一种令人不适的平静。后世无数作品向它致敬，也向它偷师。评论家们给过它很多头衔，二十世纪最著名的小说开头是其中最保守的一个。头衔无关紧要，重要的是它对读者做了什么：它在两秒钟之内取消了你对叙述者的一切预设立场。按照小说的惯例，母亲死了，叙述者应当悲伤；这个人不悲伤，他连日期都记不清。你还没来得及认识他，先被他冒犯了。

被冒犯是读这本书的第一课。加缪算准了这一层。他要的不是同情主人公，而是让读者在不知不 觉间先当一次陪审员：你皱眉了，你心里说了句这人怎么这样，那么恭喜，你已经站在两年后那间法庭的旁听席上，跟那群摇着扇子的看客坐在一起。等到小说第二部，检察官慷慨陈词，说这个人埋葬母亲的时候没有流泪，你在椅子上会不自在地动一下，因为你想起自己皱过眉。伟大的作家常常这样设套，陀思妥耶夫斯基让你跟拉斯柯尔尼科夫一起发烧，加缪让你跟法庭一起皱眉，然后各自收网。所以这一句话的考古，挖到最后挖出的是读者自己。这也是为什么这句话能被引用八十年：它不描述一个人，它测试每一个人。

妈妈，还是母亲：翻译的第一道门

法语原文的第一个词是 maman，一个孩子气的称呼，相当于中文口语里的妈妈，而不是书面语的、带有距离感和礼仪感的母亲。郭宏安和金祎选了妈妈，柳鸣九选了母亲。这不止是词汇选择，是两种默尔索的分野：一个到死都用孩子的称呼叫他的母亲，一个从第一行起就把母亲安放在得体的位置上。我倾向于前者。因为这部小说要讲的，正是一个不会使用得体语言的人，如何被得体的社会处死。柳鸣九的选择自有其道理，他要让句子站在汉语文学的台阶上，避免口语词冲淡开篇的庄重；可是庄重恰恰是加缪要拆除的东西。默尔索的冷不是因为用了大词，而是因为不用大词；他对母亲最后的、唯一的感情凭据，就是他嘴里还保留着这个小孩的叫法。译成母亲，这层凭据就薄了。

这个词在全世界都让译者头疼。英译者斯图尔特·吉尔伯特一九四六年把它译成 Mother，今天母亲死了，母亲一词在英语里同样偏书面，于是英语读者八十年来认识的默尔索，一开口就是个态度端正的成年人。美国译者马修·沃德一九八八年重译，干脆不译这个法文词，直接印成 Maman died today，妈妈今日死了，让英语读者读到一个异样的、亲切的、拒绝归化的音节。沃德在译序里说，他要还这本书 American 的坚硬，不加糖衣。更激烈的战事发生在韩国。旧译把这个句子处理成敬语体的昨日，家母仙逝了，用过去时，用敬语，把日期提到句首，一句话穿上三层衣服。二零零九年前后，一位记者撰文发难，说这个译法杀死了这本书：加缪的句子用的是与当下挂钩的复合时态，译成纯粹的过去时，死亡就被推远了；用敬语，默尔索对世界那点不管不顾的裸露就被裹住了；把昨天提前，连那份不确定都显得做作。这场论争闹到再版重译，成为翻译伦理的经典案例。中文是幸运的，妈妈这个词天然口语，天然亲近，郭宏安和金祎的版本因此近乎不可改动。

翻译的战争提醒我们一件常被忘记的事：默尔索的语言是赤裸的，赤裸是这部小说道德立场的形式。他不说委婉语，不用客套，不给死亡穿衣服。社会语言的全部功能恰恰相反，是给一切穿衣服。第一句话因此是一场微型决斗，孩子的直白对成年人的得体，决斗的胜负要到最后一页才揭晓。

时态与标点的机关

句子的第二个机关在时态。法语用的是复合过去时，相当于说妈妈在今天这个时间点里死了，动作钉在当下，而不是安放在遥远的叙事过去里。这个时态全书几乎一以贯之，萨特一九四三年写局外人解说时第一个抓住的就是它。萨特指出，法语小说的惯例是用简单过去时讲述，那种时态自带一种造物主式的笃定，仿佛事件早已完结，意义早已封存；而加缪改用复合过去时，句子立刻从历史降格为记录，每个动作都像刚刚发生，像监控画面，没有纵深，没有回味。萨特由此给出那个著名的比喻：默尔索的句子是一个又一个孤岛，每句话自成一体，说完就沉下去，句子与句子之间是虚空，没有因果的桥。于是叙述本身成了哑的，像照相，像电报，像海明威剥掉形容词之后剩下的那种白骨。罗兰·巴特后来在写作的零度里把这路文字命名为白色写作、中性写作，他举的样板正是局外人：一种纯洁的、不受感动的、近乎新闻式的语言，作家放弃了在语言里安放格调的努力，让词语退回到饥渴、光明、疲劳这些最基本的指称。这些理论放到第一章的开头，就是一句话：这本书的时态拒绝回忆。没有回忆，就没有怀念；没有怀念，哀悼就无处存放。

再看标点。今天这个词与死了这个词打架，人死了，今天还在，两个词硬碰硬地放在一行里，中间一个逗号，谁也不肯让谁。这个逗号是全书最重要的标点。法语原文里它断然地把两个时间切开后又缝在一起，读者被迫同时持有两样东西：一个进行中的世界，一件完成的事。然后是第二句，也许是昨天，我不知道。注意这句的结构：先是一个礼貌的推测，也许是，紧接着一个彻底的缴械，我不知道。三段式，像三级台阶，一级比一级沉。有人统计过，不知道这个短语在全书中出现的频率高得反常，它是默尔索的口头禅，他的大部分回答都以它结尾。法庭上，律师最怕的就是这三个字，社会最恨的也是这三个字。一个人可以作恶，社会有办法；一个人对一切都说不知道，社会就没了抓手。语言学家会告诉你，我不知道在会话里通常是缓颊的过渡语，给进一步交谈留出空间；默尔索把它用成了终结语，说完就沉默，把球踢回给世界。于是这第二句就成了全书的第一份心理档案：对母亲的死期不确定，对这个不确定也不焦虑。读者被邀请去填补的，正是这份焦虑的空位，而大多数人填进去的是反感。

一封电报和一趟汽车

现在进入这一天。小说第一部的第一章，母亲下葬的整整一天，从一句电报开始。养老院发来的电文短得残忍，母死，明日葬，专此通知，十几个字，像账单，像发货通知。郭宏安的译文把这种电文体的干硬保留了，柳鸣九的也相去不远。默尔索的反应是盘算：这样我就赶得上两点的公共汽车，下午就能到，夜里守灵，明晚赶回城里，星期一照常上班。全程计划精确，像一个职员安排一次出差。请注意这里的叙述视角：他对电报没有写任何一句心理活动，没有震惊，没有悲伤，甚至没有没有悲伤的自责，只有一张时刻表。小说在这里第一次露出它的刀法：它不许你有任何抒情的间隙。

公共汽车开动，乡下的夜色涌进车窗，咖啡店里亮着的灯、路上的行人、报童吆喝晚报的声音，一路往后退。加缪在这里写了一个著名的比喻，默尔索觉得这一切像一次昏昏沉沉的入睡，田野的轮廓、树、房屋，都像睡着了一样往后退。这个比喻值得多看一眼，它把开头的死亡轻轻拨到了背景里：一个刚刚死了母亲的人，看到的世界在入睡；他自己也在入睡。死亡、睡眠、麻木，三者在这趟夜车里完成了第一次换岗。然后他真的睡着了，醒来时发现自己靠着旅伴睡着了，脑袋歪在一个素不相识的穿军装的人肩上。母亲死了，他在陌生人肩上睡了一路，醒来第一感觉是脖子发酸，然后才想起发生了什么。请注意这个顺序：身体的感觉先于哀伤，脖子酸先于任何念头。全书的秩序在这里建立了，先有肉身，后有心情。法国批评家有一个说法，说默尔索是用皮肤思考的人。这话俏皮，却准确：他的每一个认识都要先经过体温、光线、酸痛的审核。

棺材前的咖啡与烟

到了养老院，门房领他去停尸间。这段路写得像一次探监：走廊，灯光，母亲被安置在停尸间里，棺材已经合上了。门房问他要不要看一眼，默尔索说不必了。这个拒绝在第二部的法庭上会成为重磅罪证，养老院院长作证说，他拒绝看母亲最后一眼。而加缪在这里给的理由方式是典型的默尔索式：没有理由。他不是怨恨，不是忌讳，不是恐惧遗体，他只是觉得不必要。不必要，这个词在他的词典里出现频率极高，与不知道并列双璧。世界安排了无数必要的仪式，开棺、看最后一眼、守灵、痛哭，他在每一站都签了不必要。

然后是那两样东西，一小杯牛奶咖啡，一支香烟。门房端来咖啡，他喝了，觉得暖。然后他想抽烟，犹豫了一下，在停尸间里、在棺材边上抽烟，合适吗。他问自己，想抽，又觉得不该。最后他想通了：这不重要，无所谓。他递给门房一支，两人对着棺材抽了。郭宏安在这里的译文干净利落，动作一个接一个，没有形容词盘旋。萨特分析这种写法像电报体，每个句子完成一次曝光就熄灭。而我想提醒读者注意这个细节真正冒犯人的地方：不是默尔索抽烟了，而是他犹豫过。犹豫，说明他知道社会的目光；不犹豫地抽，说明他权衡之后选择了自己的舒服。他不是不懂规矩的人，他是懂了规矩之后不伺候的人。这一支烟，比后来那五颗子弹更早地构成了他的罪名。检察官在法庭上翻来覆去讲的，正是这支烟和这杯咖啡：他接受了咖啡，他与门房抽烟，他还睡着了。在一个用礼仪给感情验资的社会里，物证永远比人证诚实，也永远比人证残忍。

这里值得停下来想一个问题：我们对死者的义务到底包含什么。开棺看一眼，是给活人看的；守灵，是给活人熬的；哭，是给活人听的。这些仪式的原始功能是社会的，是向共同体通报：我有感情，我尽了孝。默尔索的母亲死了，他向谁通报。他谁也不通报，他的感情没有账户，不需要验资。小说的深刻在于，它不站在默尔索一边辩护说这些仪式是虚伪的，也不站在社会一边控诉他冷血，它只是把双方并置，让读者自己选边，然后看你选边时有多快。大多数人选边极快，快到暴露了自己。

守灵夜：第一场审判

守灵一段是全书最安静的恐怖。夜里，养老院的老人们被带来向遗体告别，母亲的几位朋友坐在一侧，一屋子人围在昏黄的灯下。默尔索看着他们，觉得眼睛发涩，屋里越来越热，咖啡的味道混着老人身上的气味。老头们一个接一个打瞌睡，脑袋一点一点，醒了，再点。他有一阵觉得这些脑袋都在朝着同一个方向晃，渐渐地，他产生了一个印象，用他自己的话说，大意是他们像是坐在这里审判我。这一句常常被读者轻轻放过，其实是全书的锁眼。母亲棺材前的守灵夜，预演了两年后法庭上的审判日；围着棺材打盹的老人，预演了围着被告席摇扇子的看客；他坐在两场审判的第一场里，唯一的愿望是睡觉。加缪把这个印象用得极省，一笔带过，不加任何惊叹。因为真正的审判从不需要法槌，只需要目光。目光聚拢的地方就是法庭，被看的人就是被告，这一点默尔索比谁都明白得早。

夜里的细节还有两个值得记下。一个是护士来送咖啡，坐在他对面，他盯着她看了一会儿；另一个是天快亮时，他终于抵抗不住困意睡着了，醒来发现老人们都不见了，只有门房告诉他，他们去吃早饭了。世界照常运转，死亡不打断任何一顿饭。这种冷幽默是加缪从美国小说家那里学来的手法，评论界早就指出，詹姆斯·凯恩的邮差总按两遍铃给了加缪直接的启发，海明威的短句则是共同的祖师。两个类型作家的共同点是把叙述者的舌头割掉，只留眼睛。但凯恩和海明威留眼睛是为了叙事的紧张，加缪留眼睛是为了哲学的裸露，这是学徒与大师的区别，局外人学的是手法，偷的是灵魂。

天亮时分，母亲的朋友佩雷兹来了。一个患病的老人，养老院里母亲的未婚夫。这个称呼本身就够奇怪的，加缪故意用这个半庄严半滑稽的词提醒我们：母亲在养老院里有她自己的生活，有她的感情史，那是默尔索不知道也不打算知道的世界。佩雷兹戴着一顶圆帽，穿一身发亮的旧西装。他来得这样早，是因为他一夜没睡好。门房说，母亲和佩雷兹差不多形影不离，吃饭在一起，散步在一起，院里拿他们打趣，说他们是未婚夫妇。默尔索听着，没有说一句话。一个儿子在这里听说母亲的黄昏恋情，反应是零。可是换个角度想，这份零里未必没有东西：他既不嫌恶，也不感动，更不打听，他让母亲保有她的秘密。后来的送葬路上，正是这个佩雷兹一路追赶，脸色通红，大颗的汗和泪一起淌，几度掉队，又几度抄近路穿过田地追上来。真正为母亲流泪的，不是儿子，是母亲的老人未婚夫。加缪把哭分配给了他，把瞌睡分配给了儿子，这个分配就是判决之外的第二份判决，它替天回答了检察官：眼泪认人，不认伦理。

太阳升起：送葬的路

下葬的路上，太阳第一次出场。之前的一切还只发生在灯光、房间和车厢里，从这里开始，太阳接管了小说，此后再也没有撒手，一路照到海滩上那五颗子弹。默尔索对葬礼的全部记忆，几乎无一例外是物理性的：热浪、汗、光、尘土、口渴、太阳穴的突突跳动、发烫的路面。有一个护士送葬，脸上缠着绷带，只露两只眼睛，绷带已经被汗浸黄了。这个形象怪异得近乎超现实，像一颗被包扎好的头颅走在队列里，默尔索说，我盯着她脸上那圈白布看了很久。绷带之下没有脸，只有看与被看。这具被包扎的身体是全书的一个暗喻：伤是看不见的，痛是包起来的，社会给每个人缠上纱布，好让疼痛保持体面。默尔索没有绷带，他的一切都露在外面，于是他成了病床上的异类。

然后护士说了一句话，被无数批评家当作全书的题词来引用：走得慢，会中暑；走得快，就要出汗，到了教堂又会着凉。郭宏安与柳鸣九的译文大同小异，都是这两句进退两难。太阳底下没有两全的路，这句话由一个看不见脸的护士说出，几乎就是命运本身的发言：无论快慢，你都要付出代价。默尔索听懂了吗。他听懂了，他说，她说得对。他后来在海滩上的杀人，不过是这句话的加长版：太阳底下，动作没有正确的速度，人没有无罪的姿态。葬礼队伍在太阳底下走了将近一公里，默尔索对这一公里的全部记录是热和渴。神父的祈祷声、乡村的气味、铁锹碰碎土块的声音，他全都像隔着玻璃看。土落到棺木上的时候，他几乎没有看。他记得的是豌豆田的轮廓、天上的光，以及随之而来的一个念头，渴。渴，这个字在葬礼上显得无耻，却是诚实的。全书的伦理观在这里定调：诚实常常显得无耻，得体常常依赖撒谎。

这一段里还有一个容易忽略的声学细节：送葬的队伍里有神父、有唱诗的孩子、有门房、有院长、有佩雷兹，加上抬棺的人，浩浩荡荡，可是小说几乎没有给任何人一句完整的话。整支队伍是哑的，只有脚步、喘息、佩雷兹的手杖点地和他压不住的抽泣。默尔索置身其中，像一个带不动感情节奏的乐器。加缪写群像只用声音和汗水，这种省略让葬礼变成一场无声电影，而默尔索是唯一清醒的观众。他后来在法庭上陈述杀人动机时说，是因为太阳，全场哗然。其实早在葬礼上，太阳已经杀过一次人，杀掉了仪式应当包裹的那具遗体之外的一切表演空间。两场太阳，一场照棺，一场照枪，中间隔着两年。批评家热内·基尔把这个贯穿全书的太阳称为小说里真正的第二主人公，我愿意再进一步：太阳是检察官的证人席上最诚实的证人，它两次出席，两次都指控了体面。

母与子：一本没有锁的账

这一章里还埋着母与子的全部前史，被压缩在几句话里。母亲在养老院住了三年，是默尔索送的。为什么送，小说只给了两个理由的碎片：他工资不够雇人照顾，母子之间又无话可说，家里一旦没有人讲话，他自己待着也闷。三年里他常去，后来去得少了。这些账目第二部的审判会逐条核对，检察官质问，他把母亲送走，是因为付不起钱吗，不，是因为他心里没有她。而在第一章里，加缪给过一个更阴冷的句子，大意是：几年来母亲常常跟他无话可说，一个人待着，也就慢慢地想睡了。还有那个更刺人的细节：谈到母亲的年龄，他答不上来，想了一会儿，说大概六十来岁吧，说不准。读者到这里会本能地替他脸红。可是加缪要的就是这阵脸红。他要把家庭感情的账本摊开给文明社会看：多少母与子，一辈子共享一套房产、一个姓氏、无数顿饭，却连彼此的岁数都懒得记住。默尔索不过是这场普遍失败的会计。别人把这个账本锁进抽屉，逢年过节取出体面的那一页来念；默尔索的可怕在于，他的抽屉没有锁。

但账本上并非全是赤字，细读能看到几笔难以归类的进项。他记得母亲在养老院过得不坏，傍晚和朋友出去散步，养了花草；他转述院里人的说法，语气平直，却并不贬损那个地方。第二部里他还有一句更迟到的表白，等待死刑时他忽然明白，母亲在晚年找了一个未婚夫，决定再结一次婚，在那围着养老院的夜色里，她一定是感到自由的，准备把日子重新过一遍。这句出现在全书倒数第二页的话，是儿子对母亲最深的抵达，也是加缪埋在开头、等读者带着全部成见走完全程后再引爆的雷。第一章的冷与结尾的这句懂，是同一枚硬币的两面。读小说读得快的人，会以为默尔索始终没想过母亲；读得慢的人记得，他曾几次停顿，眼皮底下有东西一闪而过，只是他没有语言去打捞。不是没有感情，是没有感情的通货。感情在他那里不是可以流通的货币，不能兑成眼泪、挽联和法庭上的悔恨，它只能是他皮肤下的温度。

十二个小时的睡眠

葬礼结束，他急于脱身，唯一的念头是回去睡上十二个小时。赶车的路上几乎是一路小跑，晒了一天的太阳，身体里空空的。小说第一章的最后一句，郭宏安译作：我想到我将睡上十二个钟头，心里很快乐。一个在母亲下葬日感到快乐的人。文学史在这里打了个寒噤。可是细读这句话，快乐的对象是睡眠，是身体的解脱，不是死亡。他不是为母亲死了而快乐，他是为这一天结束了而快乐。这个区别，法庭不承认，加缪要你承认。桑塔格在反对阐释里主张，面对艺术品应当先恢复感官的锐度，而不是急于把形式翻译成意义；用在默尔索身上同样成立，他说他快乐，快乐就只是快乐，不必上升为对亡母的背叛。把一切感觉都道德化，恰恰是那个法庭的做法，不是好读者的做法。

回头看，这一章是全书唯一一次完整记录默尔索杀人之前的生活，也是社会给他记录在案的第一份口供。葬礼的每一个细节，牛奶咖啡、香烟、拒绝开棺、守灵时睡着、下葬时没有流泪、急着赶车回来睡觉，两年后都将在法庭上被逐一出示，成为没有灵魂的铁证。第一章因此在结构上是一部审判文书的前置卷宗，你现在读到的每一笔闲笔，都是未来的呈堂证供。萨特说这部小说每一句话都是抵抗解释的堡垒，我再加一句：每一句话也都是伏击解释的陷阱。我的建议是，第一遍读，只管跟着他的身体走，困就是困，热就是热，渴就是渴；第二遍读，再把每一个舒服记下来，那份清单就是你未来受审的证据。加缪用一章的篇幅教会读者一件事：这部小说里，没有无事生非的细节，只有尚未被传唤的证人。

无所谓的人：一种语法，一种立场

葬礼这一天