狄更斯的爱子

第 1 章：狄更斯的爱子

狄更斯一生写过十五部长篇小说，若问哪一部是他自己的"心头肉"，答案是确定的：1850 年起分册出版的《大卫·考波菲尔》。他在书信里直接称之为"我的爱子"（my favourite child），这种说法在文学史上几乎是绝无仅有的。一个笔耕不辍、作品动辄畅销上万册的职业作家，为什么独独对这部小说另眼相看？要回答这个问题，不能只看小说本身，必须把镜头拉远，先看狄更斯这个人，再看他走到 1849 年之前所走过的那条曲折的路。

许多读者对狄更斯的印象停留在"圣诞老人式的温情作家"这一层。这一印象并不算错，但它遮蔽了一个更复杂的事实：狄更斯并非天生温情，他的写作是从模仿、试错、自我撕裂中一步步长出来的。《考波菲尔》之所以特殊，正因为它是这种成长过程的结晶，是他把前半生所有未完成的痛苦、未说出口的愤怒、未被承认的渴望全部灌注进去之后结出的一颗果实。读懂这部小说，必须先读懂那个人。

第一节：走到《考波菲尔》之前的狄更斯

把时间拨回到 1836 年。那一年，查尔斯·狄更斯二十三岁，还是个议会新闻记者。他开始以"博兹"（Boz）的笔名为一家出版商写一组关于伦敦街头生活的速写，原本只是副业，谁也没料到这套速写会变成《匹克威克外传》，更没人料到这本书会让他一夜成名。从 1836 年到 1837 年，匹克威克先生和他的随从们坐着马车穿越英格兰，读者一期一期追看，每一期新刊上市都能引发街谈巷议。这部书给狄更斯带来的不只是名声，更是一种写作的底气：他发现自己能让普通读者坐在壁炉前笑出声来。

但成名从来不是单面的。《匹克威克外传》之后，狄更斯几乎立刻进入了另一种写作模式：尖锐。1837 年到 1839 年，他写了《雾都孤儿》。奥利弗·退斯特走进伦敦贫民窟的那段路，让整个英格兰的中产阶级读者第一次被迫直视穷孩子的处境。这本书里有狄更斯此前从未如此直接投入的愤怒，那种愤怒不是来自书本，而是来自他自己的童年记忆。但《雾都孤儿》仍然有它的局限：奥利弗这个孩子太乖、太纯洁，他像一张白纸，被各种邪恶势力反复涂抹，最终被拯救。这种结构感很强，但情感上毕竟隔了一层。

接下来的几年，狄更斯几乎是在用创作来消化自己。1838 年到 1839 年的《尼古拉斯·尼克尔贝》是一次转型，他开始把喜剧、讽刺、社会批判揉到一部书里；1840 年到 1841 年的《老古玩店》则走向另一个极端，他把女主角小耐儿写成一种纯粹的悲剧，让全英国的读者在小耐儿临终那一期上市时集体落泪，据说伦敦街头有人戴着黑纱出门。这部书让狄更斯意识到文字的催泪能力可以有多强，但也让他意识到过度催泪会让小说失衡。

1841 年的《巴纳比·拉奇》是一次不太成功的尝试，狄更斯把场景拉到 1780 年伦敦的戈登暴动，驾驭历史题材对他来说还是太早。1843 年他做了一个大胆的决定：去美国。美国之行的结果是 1844 年出版的《马丁·翟述伟》，这本书在英美两地反响都不算好，狄更斯原本指望美国市场能撑起他的版税收入，结果却赔了钱、丢了人气。这是一次清醒的失败，它让他重新理解了"本土"这两个字的重量。

真正把狄更斯推上另一个高度的，是 1843 年圣诞节前六周赶出来的《圣诞颂歌》。这部中篇只有薄薄一册，但它的出版方式本身就颠覆了惯例：狄更斯亲自设计封面、亲自监督印刷质量、亲自定价，为的就是让普通读者买得起、读得进。斯克鲁奇在小阁楼里的那场夜半惊醒，成了维多利亚时代最有名的文学场景之一。《圣诞颂歌》让狄更斯明白一件事：他不只是小说家，他可以是某种"公共的良心"，可以用故事去重新塑造一代人的情感结构。

从《圣诞颂歌》到《考波菲尔》，狄更斯又写了《董贝父子》（1846 到 1848）和《荒凉山庄》（1852 到 1853 的前一半构思）。《董贝父子》标志着狄更斯进入了成熟期，他开始有意识地处理"金钱如何腐蚀人性"这一主题，但小说结构上仍有些散漫，读者反馈也不如早年热烈。正在这个关口，狄更斯做了一个看似突然、其实酝酿已久的决定：他要写一部以自己童年为底本的小说。

把这段创作年表拉通来看，可以清楚地看到《考波菲尔》的位置：它不是狄更斯的起点，也不是他的终点，而是他所有经验汇合的十字路口。在他之前，已经有了《雾都孤儿》的愤怒、《老古玩店》的眼泪、《马丁·翟述伟》的失败、《圣诞颂歌》的温情爆发。在他之后，他还要写《荒凉山庄》《双城记》《远大前程》《我们共同的朋友》，每一部都是更大规模的实验。但唯有《考波菲尔》这一部，是他第一次把镜头对准自己。

第二节：与狄更斯真实人生的高度平行

理解《考波菲尔》最关键的一把钥匙，是看到这部小说与狄更斯本人经历之间那种近乎一一对应的关系。这种对应不是简单的"素材挪用"，而是一种深层的结构模仿。小说的主人公大卫·考波菲尔，从出生写到成年，从幼年丧父（实际上是被继父虐待）写到第一次婚姻失败，再到第二次婚姻找到真正的归宿，这条成长线几乎是狄更斯本人生命线的复刻。

第一个关键节点是父亲入狱。1824 年 2 月，狄更斯的父亲约翰·狄更斯因为负债累累，被关进了伦敦南岸的马绍尔西债务监狱。按照当时的英国法律，债务人只要进了监狱，家人是可以跟着一起住的。所以狄更斯的母亲带着他和他的几个兄弟姐妹，搬进了监狱旁边的一间小屋子，每周去监狱里探望父亲几次。这种"父亲在牢里、孩子在牢外"的状态持续了好几个月，直到家里的亲戚凑钱把约翰·狄更斯赎出来。在《考波菲尔》这部小说里，大卫的父亲大卫·考波菲尔先生早早去世，看似没有直接对应，但大卫的继父摩德斯通先生的存在，以及米考伯一家因为债务入狱的情节，几乎就是这段经历的改写。米考伯先生那句著名的口头禅"出了什么都会好的"（something will turn up），据说原型就是约翰·狄更斯本人在困境中常说的话。

第二个关键节点，是十二岁辍学进入黑皮鞋油作坊。马绍尔西监狱的经历结束之后，狄更斯一家虽然回到了查塔姆的老房子，但好景不长。父亲的不良习惯没有改，家里的经济状况继续恶化。1824 年到 1827 年这段时间，狄更斯被送到伦敦一家叫华伦（Warren's）的黑皮鞋油作坊去做童工。他每天的工作是把鞋油瓶贴上标签、盖上盖子、包好包装。这份工作的体力强度不高，但精神上的屈辱是巨大的。一个本来在父亲的藏书室里读《鲁滨逊漂流记》《天方夜谭》的孩子，突然被扔进一群底层童工中间，与他们一起在肮脏的作坊里干着重复劳动。更糟糕的是，狄更斯的母亲（家族里其他亲戚后来证实）曾对他说："你得继续工作，读书的事以后再说。"这句话被狄更斯记了一辈子。

《考波菲尔》里，大卫·考波菲尔被继父一家虐待之后，被送到伦敦一家酒瓶贴标签的作坊做童工，住宿则在米考伯先生的廉价公寓里，伙食极差，大卫常常只能吃到一块发霉的奶酪。这段情节的细节，从鞋子油瓶换成酒瓶，但那种屈辱感是一样的。狄更斯在小说里写大卫独自走在街上，看着橱窗里的商品却买不起，那种内心的空洞感几乎是原样复刻了他自己在华伦作坊外走过的那些路。

第三个关键节点是初恋。1830 年前后，狄更斯十五六岁时爱上了银行家比德纳尔家的小姐玛丽亚·比德纳尔。玛丽亚比狄更斯大几岁，长相妩媚、性格活泼，狄更斯对她几乎是一见钟情。他给她写了很多信，措辞炽热，幻想着有朝一日能娶她。但这段感情无疾而终，因为玛丽亚的父母看出狄更斯家道中落、本人前途未卜，坚决反对这门婚事。狄更斯在 1855 年写的自传性片段《小杜丽》（Little Dorrit，对，是这部小说里的一个章节）里，第一次公开承认了这段初恋对自己的影响。《考波菲尔》里大卫对朵拉·斯潘洛的爱，明显带着这段经历的影子。朵拉是个娇小、甜美、不懂持家的女孩，大卫对她一见倾心，婚后才发现两个人在精神上几乎无法沟通。最终朵拉早早去世，大卫才在艾妮斯身上找到了真正的伴侣。这种"第一段婚姻不成熟、第二段婚姻才成熟"的叙事结构，在很大程度上就是狄更斯对自己初恋失败和后来与凯瑟琳·霍加斯婚姻之间张力的投射。

说到凯瑟琳，就不得不提第四个关键节点：与凯瑟琳·霍加斯的婚姻。凯瑟琳是《晨报》主编乔治·霍加斯的女儿，1836 年与狄更斯结婚。在婚姻的头几年，凯瑟琳给狄更斯带来了稳定的生活和一群孩子，狄更斯也曾真心实意地爱过她。但到了 1840 年代后期，两人的关系开始出现裂痕。凯瑟琳性格温和但缺乏文学才华，狄更斯在家里越来越需要一个能在智识上与自己对话的人。1845 年前后，他认识了年轻女演员艾伦·特南（Ellen Ternan），两人之间的关系持续了很多年，一直到狄更斯去世。这段关系对狄更斯的家庭冲击巨大，最终导致他与凯瑟琳在 1858 年分居。

有意思的是，《考波菲尔》这部小说写于 1849 年到 1850 年之间，正好是狄更斯与凯瑟琳关系出现裂痕的时期，但他并没有在小说里直接处理这段裂痕。相反，他把对凯瑟琳的部分情感拆成了两个人物写进了小说：朵拉代表他心目中凯瑟琳早期那个温柔、可爱的形象；艾妮斯则代表他理想中的伴侣，那种既温柔又能与他并肩面对世界的女性。小说里大卫最终选择了艾妮斯，放弃了朵拉式的幻影。这种选择，与其说是狄更斯对凯瑟琳的"裁决"，不如说是他在写作中试图解决自己内心那个还没解决的问题。

把上面四个节点串起来看，就可以画出下面这张图，它清楚地展示了狄更斯生命线与考波菲尔情节线之间近乎镜像的对应关系。

```mermaid flowchart TD subgraph 狄更斯生平 A1[1824.2 父亲入马绍尔西监狱] A2[1824-1827 12岁辍学入黑皮鞋油作坊] A3[1824-1827 母亲对继续读书的冷漠回应] A4[1830前后 与玛丽亚初恋无果] A5[1836 与凯瑟琳结婚] A6[1845前后 与艾伦特南相识] end

subgraph 考波菲尔情节 B1[大卫继父虐待 米考伯一家入狱] B2[大卫被送至酒瓶作坊做童工] B3[姨婆与校董对大卫的拯救] B4[大卫对朵拉一见倾心] B5[大卫与朵拉结婚] B6[大卫在艾妮斯处找到归宿] end

A1 --- B1 A2 --- B2 A3 --- B3 A4 --- B4 A5 --- B5 A6 --- B6 ```

这张图只是对应关系的骨架，不是细节的全部。但它足以让读者直观地感受到一件事：狄更斯在写《考波菲尔》时，几乎是在用小说的形式重新过一遍自己的人生。他不是在虚构一个叫大卫的人，他是在用大卫这个虚构的自己，去修复那个十二岁的、站在华伦作坊门口、满心屈辱却无处诉说的男孩。

这就是为什么他会把《考波菲尔》称为"我的爱子"。其他小说里的人物是狄更斯用想象创造出来的，但大卫是他用自己血肉喂养出来的。一个作家一生能写出十几部书，但能这样毫无保留地把自我交付给一部作品的时刻，少之又少。

第三节：连载体小说如何塑造了《考波菲尔》的情感结构

《考波菲尔》最初出版的形式是按月分册的连载，从 1849 年 5 月开始出第一册，到 1850 年 11 月出完最后一册，整整二十期。这是维多利亚时代小说的标准出版方式，但它对叙事的影响远比多数读者想象的要深。

连载体小说有一个看似简单、实则决定性的特点：作者必须一个月接一个月地把故事推下去。这意味着写作者不能像今天的作家那样把整部书稿写完再发表，他必须在小说还没写完的时候就把已经写好的部分交给读者看。这种"未完成时"的写作会带来两个直接后果：第一，作者可以根据读者的反馈调整后续情节；第二，作者自己的情绪、状态、生活遭遇都会渗透进正在连载的内容里。

狄更斯对这种连载体形式深谙其道。从《匹克威克外传》开始，他就在用连载体，他比同时代的大多数作家都更懂"分册的节奏"。他懂得一册书应该在某个悬念点戛然而止，让读者等下一个月时心里发痒；他懂得在沉重情节之后安排一段轻松插曲，让读者喘口气；他更懂得让主要人物在一册之内经历明显的情感变化，让读者觉得这一册的钱花得值。

但《考波菲尔》的连载与之前所有作品都不同。这一次，主人公大卫的故事从童年一直写到成年，时间跨度长达几十年。狄更斯必须让大卫每个月都"长大一点"，每一册里大卫都比上一册更老、更懂事。这种结构要求狄更斯自己在写作过程中也跟大卫同步成长。前几册他写大卫的童年屈辱，自己心里必然回到十二岁那年的华伦作坊；中间几册他写大卫的青春恋爱，自己心里必然同时装着对凯瑟琳的失望和对艾伦的复杂情感；后几册他写大卫的成熟与和解，自己则正在面对婚姻裂痕的逼近。这种"边活边写"的状态，让《考波菲尔》成了一部带有明显时间印记的小说：每一册里都能读出狄更斯写那一册时的心境。

连载还带来另一种影响，那就是狄更斯对读者的妥协与反抗并存。他当然在乎销量，但他也常常故意跟读者的预期对着干。最典型的例子是大卫与朵拉的婚姻。维多利亚时代的读者很喜欢"穷小子娶富小姐"的浪漫套路，他们希望大卫和朵拉从此幸福地生活下去。但狄更斯心里清楚，朵拉不适合大卫，他在连载中一册一册地把朵拉写"薄"，写她越来越不懂大卫、越来越跟不上大卫的精神成长。最终，在 1850 年 1 月那一册里，朵拉去世了。

这个决定在连载时引发了读者的强烈反应。当时的读者写信给狄更斯，恳求他"让朵拉活过来"。但狄更斯没有改。他私下对朋友说，他知道这样做会让一部分读者失望，但他必须忠于自己看到的真相。这种"明知会得罪读者仍然坚持"的做法，是《考波菲尔》区别于狄更斯其他作品的关键特征。在《老古玩店》里，他屈服于读者的眼泪，把小耐儿临终后复活又死去；在《巴纳比·拉奇》里，他尝试过另一种结局但又改回去。唯有在《考波菲尔》里，他头一次敢于在连载过程中对读者说"不"。

连载体还意味着狄更斯可以在连载过程中不断修改前面的情节。如果他突然觉得某个人物需要多一点背景，他可以在下一册里插入一段回忆；如果他觉得某个伏笔埋得太浅，他可以在后续册里把它挖深。这种灵活性让《考波菲尔》有一种别的狄更斯小说不具备的"生长感"，整部书像是狄更斯在两年时间里一棵一棵种下去的树，每个月新添几片叶子，最后才长成完整的形态。

第四节：1867 年修订版里狄更斯对自己的二次编辑

1850 年 11 月，《考波菲尔》二十期全部出齐，随后装订成三卷本出版。狄更斯原本以为这部书就此定型，但事实并非如此。在接下来的十几年里，他不断收到读者来信，也不断在与朋友和家人的交谈中重新审视这部作品。到了 1867 年，狄更斯决定做一次彻底的修订，推出一个"定本"。

这次修订涉及到大量细节。狄更斯增补了某些章节、改写了某些段落、调整了某些人物的台词风格、重新分配了某些情节的比重。他删掉了不少被认为"过于琐碎"的细节，也加进了一些他自己后来才想清楚的解释。整个修订过程花了他将近两年时间，最终在 1869 年推出了完整的"狄更斯版"《考波菲尔》。这个版本后来成了所有现代版本的祖本。

如果要问 1867 年修订版与 1850 年初版之间最值得关注的差别是什么，"姨婆贝西·特洛伍德"这个人物一定排在前列。姨婆在大卫的人生里扮演着至关重要的角色：大卫童年被继父一家虐待时，是姨婆挺身而出把他救走；大卫在黑皮鞋油作坊里受苦时，是姨婆出钱让他重新接受教育；大卫成年后遇到各种人生困境时，姨婆始终是他最坚定的后盾。可以说，没有姨婆就没有大卫的"复活"。

1850 年的初版里，姨婆的形象已经相当丰满，但她身上有某种狄更斯在 1867 年修订时明显想削弱的东西。具体来说，初版里的姨婆在某些段落里显得更为怪癖、更为乖张，她对世俗礼节的蔑视有时近乎粗鲁，她对大卫的保护有时近乎专制。1867 年修订时，狄更斯对姨婆的语言做了大量"软化"处理：他删掉了姨婆一些过于尖刻的台词，调整了她某些过于任性的行为，让她在保留怪癖的同时显得更为温和、更有智慧。这种调整看似是文学上的"打磨"，实质上反映了狄更斯本人在这十几年间的变化。

1849 年到 1850 年的狄更斯，正处在一段自我反思的高峰期，他把童年的屈辱刚刚释放到小说里，笔下的姨婆是带着他少年时期那种"如果有人能救我就好了"的渴望塑造出来的，她必须足够强悍、足够不讲理，才能对一个 12 岁的孩子构成真正的庇护。但到了 1867 年，狄更斯已经 55 岁，他的人生经历让他开始怀疑"单纯的强悍"是否真的是解决一切问题的答案。他重新审视姨婆这个形象，把她从"救星"修改为"有智慧的引导者"，让她保留怪癖但加入更多的自省。这种修改不是技术性的语言调整，而是一次人物哲学的更新。

修订版里的姨婆变化并不是孤例。狄更斯在 1867 年版本里也对米考伯先生做了类似处理。米考伯在初版里更接近一个漫画式的人物，他那种"出了什么都会好的"口头禅反复出现，读起来更像是一个笑料；1867 年版本里，狄更斯给米考伯加入了一段他对自身处境的真正反思，让他从一个单纯的喜剧人物变成一个内心复杂的父亲和丈夫。米考伯的最后一次出场，是他带着全家移民澳大利亚之前对大卫说的那段告别话。修订版的这段话比初版更长、更沉重，狄更斯明显在试图让米考伯的离开带上一种真正的告别感。

尤赖亚·希普是小说里最大的反派，初版和修订版之间也有微妙差别。修订版里狄更斯加进去一些段落，揭示希普的邪恶并不完全是天生的，而是被他母亲长期灌输和操控的结果。这种处理让希普这个人物从单纯的"恶人"变成了一个被扭曲的人，狄更斯借此表达了他后来在《远大前程》和《我们共同的朋友》里反复探讨的主题：恶不是凭空产生的，它往往是在某种扭曲的家庭环境里长出来的。

把 1850 年初版和 1867 年修订版放在一起对照读，可以做出一份实用的对比清单。下面这几条是修订版中变化最显著的地方，读者如果手头有不同版本，可以重点关注这些段落：

第一，姨婆的语言风格。初版更尖刻，修订版更温和；初版里姨婆的怪癖是无条件的，修订版里她的怪癖开始带有自嘲意味。第二，米考伯的内心独白。修订版大幅扩充，让这个人物从平面走向立体。第三，尤赖亚·希普的家庭背景。修订版加入他对母亲的依赖与恐惧，让这个反派的来源更复杂。第四，斯蒂尔福斯与艾米莉的恋情。修订版加入更多对斯蒂尔福斯内心挣扎的描写，让他从一个纯粹的浪荡子变成了一个有缺陷的人。第五，结尾段落。修订版把大卫的成熟写得更慢、更不自信，初版里那种"一切都好起来了"的明亮感被冲淡了。

读这份清单时，最值得留意的是狄更斯在修订过程中流露出的那种自我克制。1850 年的狄更斯倾向于让笔下人物替他说话，把自己的愤怒和渴望一股脑倒进小说里；1867 年的狄更斯已经知道，小说里的人物一旦写成，就不再属于作者，它们开始拥有自己的生命。他必须尊重这种生命，而不是强行让它们继续扮演自己内心某种未消化的情绪。这种从"作者即造物主"到"作者即园丁"的转变，是狄更斯在 1850 年代后期走向成熟的标志，而《考波菲尔》的修订正是这种成熟的一次公开亮相。

本章小结

把这一章的几条线索收拢起来，可以得出三条贯穿性的判断。

第一，《考波菲尔》在狄更斯的创作脉络里不是起点也不是终点，而是汇合点。它站在《雾都孤儿》的愤怒之上，踩着《老古玩店》的眼泪前行，消化了《马丁·翟述伟》的失败