胡安·普雷西亚多

第 1 章 胡安·普雷西亚多：去科马拉找父亲的人

一句承诺启动的小说

《佩德罗·巴拉莫》的第一句话，在西语里是一个再普通不过的陈述句，普通到几乎没有文学野心：我来科马拉，是因为有人告诉我，我父亲住在这里。张伟劼的译本把这句话处理得干脆利落，"他好像叫佩德罗·巴拉莫"紧随其后；屠孟超的译本语气略微舒缓，先说清缘由，再补上那个名字。两种译法都保住了原句里最要命的那个词，"好像"。一个儿子出发去找父亲，连父亲的名字都只是"好像"。这个细节常常被粗心的读者滑过去，可它是整部小说的第一道裂缝：胡安·普雷西亚多的旅程，从一开始就不是一场认亲，而是一场核实。他要核实的甚至不是父亲是否活着，而是那个名字是否成立。

第二句更狠。他说这个"好像"是母亲告诉他的，而他向母亲保证过，等她一死，他就来看他。也就是说，这次出发被一个死人的意志推着走。母亲用死亡给承诺压上了砝码，儿子用履行承诺来偿还欠母亲的债。读完全书再回头看这两句话，你会发现小说的全部机关都藏在里面：一个死人命令一个活人去找另一个死人，而那个被寻找的人，恰恰是全书里权力最大、亏欠最多的人。承诺、债务、死亡，三样东西在第一段里就已经各就各位。鲁尔福写小说向来不做预告，他只是把炸药埋好，让读者自己走过去。

我第一次读这本书是在一个冬天的晚上，读完开头只觉得平淡，甚至有点失望。一个赶路的年轻人，一段尘土飞扬的下山路，能有什么呢。等读到爱杜薇赫斯那句轻描淡写的话，我才意识到自己上当了：这本小说的叙述者可能从一开始就不该被信任，因为他自己也是死人中的一位。重读的时候，开头的平淡全部变成了寒意。母亲说她快要死了，实际她早已死；儿子说"我来看他"，实际他也将死在这里。第一段是两次死亡的预告，只是包裹在一场普通的探亲里。

研究者们喜欢统计这本小说的碎片数量，六十八段、七十段，各家算法不同，加西亚·梅萨在复核前人的切分时也承认，不同的读者会数出不同的数字。但几乎所有研究者都同意一件事：第一段是全书最不可动摇的支点。整座废墟从这里开始倾斜。伊维特·希门尼斯·德·巴埃斯在她的叙事学研究中把这段话称为"契约的缔结"，作者与读者约定，我们将跟随一个不知情的叙述者走进一个知情的世界。这个结构上的恶意安排，正是鲁尔福与十九世纪小说分道扬镳的地方。巴尔扎克式的主人公走向世界去征服，普雷西亚多走向世界去赴死，而且死得悄无声息，死在半本书的地方。

开头的叙述还有一个容易被忽略的特征：一切都是二手的。父亲的名字是听说来的，母亲的往事是转述来的，连科马拉的样子，也是母亲用回忆涂抹过的。胡安·普雷西亚多自己几乎没有第一手的知识，他是被别人的话包裹着长大的一个人。这种处境让他成为文学史上最无辜的叙述者之一，他不知道的太多，说错的不会少，而他偏偏又是最诚实的那类人，把自己知道的那点可怜的东西全部说了出来。读者与他之间因此建立起一种奇怪的同盟：我们知道得比他略多，又比作者希望我们知道的少得多。信息的不对称在这本小说里不是技巧的炫耀，而是一种施压，压得人不得不一页一页往回翻。据说鲁尔福最初投稿时，编辑曾担心普通读者读不懂这个开头，鲁尔福的回答是他写的本来就是不懂的人才看得见的世界。此话真假难考，但道理是对的：懂的人不在小说里，小说里只有不懂的人。

母亲的遗言：两种互相打架的叮嘱

推动胡安上路的，是母亲的临终嘱托。多洛雷斯·普雷西亚多的原话，屠译本与张译本在语序上略有出入，意思却高度一致：你不要去向他要求什么，只要求属于我们的东西；你要让他承认你，让他给一笔钱，够我们体面地活下去。这段话表面上是交代，实际上是判决书。一位被抛弃的妻子，在生命的最后一刻，把自己一生的账目交到儿子手上，让儿子去讨债。

细读这段遗言，会发现它内部在打架。母亲先说"不要向他要求什么"，随即又说要"只要求属于我们的"，前半句是骄傲，后半句是清算，两种情绪在同一段话里互相撕扯。多洛雷斯爱过佩德罗·巴拉莫，这是全书后来反复补足的背景；她也恨过他，恨到要用儿子的远行来完成最后一次讨伐。她不肯让儿子空手去求施舍，又不肯让儿子放下这笔债。一个垂死的女人在骄傲与怨恨之间找不到平衡，只好把矛盾原样交给儿子。胡安·普雷西亚多的全部旅程，就是背着这句自相矛盾的遗言走路。

更值得琢磨的是遗言里的法律措辞。母亲说的是"属于我们的东西"，是"他答应过的"，是"他应该给的"。她用的不是乞求的语言，而是索债的语言。在科马拉的世界里，法律早已死了，唯一活着的法律是佩德罗·巴拉莫的意志，可多洛雷斯偏偏要用债权人的口气说话。这是弱者最后的武器：把伤害翻译成欠账。学者萨默斯早就指出，这本小说的经济词汇密得反常，地租、抵押、利息、遗产、欠款，人与人的关系几乎全部用债务关系来定义。母亲对儿子说的最后一句话，也是一句债务语言。这本小说写的是墨西哥乡村的死亡，骨子里却是一部关于亏欠的账簿，每个人都欠着别人，每个人又都被别人欠着。

遗言里还有一个更隐蔽的层次。母亲叮嘱儿子"让他承认你"。承认，这个词轻飘飘的，落在纸上的分量却重得吓人。一个私生子或者被否认的儿子，向父亲要求的不只是钱，还有名分，还有存在本身的许可。可是读完全书我们知道，佩德罗·巴拉莫从来没有见过这个儿子，也从未表现出任何寻找的意思。母亲要儿子去索取一种对方根本不打算给出的东西。这份嘱托从一开始就注定落空。鲁尔福从不写"注定落空"这四个字，他只让落空在三百页里慢慢显形。

遗言里还藏着一次托付给儿子的还乡。多洛雷斯在科马拉度过了少女时代与短暂的婚姻，离开之后再没有回去过。她对儿子描绘的那座村庄，绿树、果树、凉爽的清晨，是她年轻时的记忆，不是她死时的现实。一个回不去的人，让儿子替自己回去看看。于是胡安的旅程有了一个他自己也不知道的任务：核实母亲的青春。这层任务注定失败得比讨债更彻底，因为连要核实的对象都已经不在了，绿色早被人砍光烧尽。母亲的遗言因此是一张过期的地图，儿子拿着它走进一片早已易主的地界。全书最残忍的对照就建立在这张地图上：她说科马拉是绿的，他看见的科马拉是灰的；她记得的科马拉住满了活人，他走到的科马拉只剩死者的低语。回忆与现实之间隔着一整个佩德罗·巴拉莫的统治，这个人把土地和人都用完了。

下山的路：从呼吸到窒息

从萨尤拉到科马拉，地理上是一次下山。胡安·普雷西亚多先在山脊上望见那片土地，赶驴人阿文迪奥告诉他：在山上还能喘气，到了下面就不行了。屠译本里这段下坡路写得极有层次，先是热气扑面，然后是空气越来越黏，最后是连喘气都成了奢侈。这段路是全书最古典的部分，但丁下地狱的时候有维吉尔引路，胡安下山的时候有阿文迪奥引路，路越走越低，温度越走越高，颜色越走越死。绿色一点点褪掉，换上灰白与赭黄。母亲记忆里的科马拉是绿的，儿子眼前的科马拉是烤焦的。这段下山路，就是从母亲的谎言走向土地的真相。

阿文迪奥说出的那句话，是全书第一次点破地理的本质。他说那地方在大地的炭火之上，就在地狱的口中。这句话在张伟劼的译本里保留了那种乡下人脱口而出的直白，不加修辞，却一锤定音。鲁尔福借一个赶驴人之口，把科马拉定位成地狱，而说话的人语气平静得像在报天气。这是鲁尔福的标志性手法：最惊人的信息用最平的语气说出来。地狱不是被发现的，是被顺嘴提到的。读者如果在这里没有停住，后面还有的是机会惊出一身冷汗。

值得注意的是温度的叙事功能。热在这本小说里不是背景，是力量。热把土地烤干，把人逼走，把声音闷在墙里出不去。胡安一路往下走，实际是走进一口越来越紧的锅。研究者们早就考证过，科马拉这个名字与纳瓦特语里烤饼的陶盘"科马尔"同源，一块被火直接烧烤的平地。小说的地理学因此自带灶台的意象，村子就是锅，人是锅里的东西。阿文迪奥嫌热，胡安也嫌热，可他们都不肯把"热"与"惩罚"联系起来，只有读者慢慢咂摸出味道：这口锅不是天然的，是人间的不公正烧出来的。大庄园把水霸占，把人榨干，土地才会热成这样。鲁尔福不控诉，他只量温度。

我总固执地认为，这段下山路是全书唯一还能称得上"风景"的段落，而它风景得如此不祥。此后的科马拉再无风景，只有屋子和屋子里的声音。外面的世界在小说开场就关闭了。胡安·普雷西亚多在山上回望来路的那一眼，是他作为自由人的最后一眼。从山脊往下走的每一步，都在把他交出去，交给热，交给尘土，交给一个由死人接管的世界。下完这座山，这本书就再也没有"外面"了。

路上还有一笔小账值得一提。阿文迪奥赶骡子送客，收的是半个比索。胡安后来才知道，这半个比索对一个死人是何等讽刺的价钱，而在当时，这只是旅途中一次寻常的付账。鲁尔福把钱的意象撒得满路都是，车费、地租、丧葬费、弥撒费、被扣下的嫁妆，几乎没有一段碎片里不出现比索。这些小钱提醒读者，科马拉的恐怖不是超自然的，是经济学的。每一个幽灵背后都有一笔烂账，每一声低语都是一张讨不回的欠条。胡安带着母亲关于钱的嘱托上路，第一笔支出就是付给一个死人。他不知道，此后他遇到的每一个人都在经济的意义上死过一次：被地租压死，被高利贷吸干，被一场葬礼的费用逼疯。这条下山路既是但丁式的地狱入口，也是一本乡村债务的流水账，两种传统在尘土里合流。

阿文迪奥：第一个同行者，第一块墓碑

赶驴人阿文迪奥·马丁内斯是胡安遇到的第一个科马拉人，也是全书结构上最漂亮的一枚棋子。他给胡安带路，收了半个比索的车费，随口聊天，听说胡安要找佩德罗·巴拉莫，就说了一句足以掀翻全书的话：他是我的父亲。屠译与张译在此处的处理都很克制，仿佛这只是旅途中的一次巧合认亲。胡安当时也没有多想，他还不知道自己撞进了什么。

真相要过好几段碎片才浮出来。在爱杜薇赫斯家里，胡安得知阿文迪奥已经死了；再往后，读者拼出完整的图景：阿文迪奥晚年穷困潦倒，妻子死了没钱下葬，他去找父亲佩德罗·巴拉莫讨一点帮助，被拒绝，一怒之下用刀捅了这位大庄园主。也就是说，胡安在下山路上遇到的这位同父异母的兄长，是杀死他父亲的人，而且当时已经是个死人。认亲、讨债、杀人、死亡，全部浓缩在一次短短的同行里。母亲让儿子去讨债，另一个儿子先一步用刀讨了债。两个儿子的讨债方式构成全书最尖锐的对照：一个带着遗言空手而来，一个带着尸体破门而入。

阿文迪奥这个人物还承担着另一个功能：他是佩德罗·巴拉莫众多儿子中的一个，被承认得最彻底，也抛弃得最彻底。米盖尔·巴拉莫受尽宠爱，胡安·普雷西亚多从没见过父亲，阿文迪奥则被父亲的手下随口归入"也是他儿子"之列，然后任其聋掉、穷掉、死掉。老头子晚年耳背，是因为常年放炮仗伤了耳朵，这样一个细节，把乡村手艺人的辛酸写得干干净净。鲁尔福写穷人从不煽情，他只给他们安排生计，生计本身够了。

从叙事学的角度看，阿文迪奥是小说递给读者的第一张错误的通行证。胡安以为自己在跟活人说话，读者也这么以为。等死讯传来，这一次对话的性质整个翻转，原来小说早已让死人与活人同桌。此后的科马拉，每一张脸都可能是一块墓碑。不少研究者把爱杜薇赫斯那句"他死了"视为小说的叙事炸弹，我却觉得引线在阿文迪奥这里就已经点燃。鲁尔福只是把爆炸声押后了几页，好让读者在不知情的状态下，先跟一个幽灵结伴走完一程山路。这种延迟引爆的手法，后来被无数后继者模仿，很少有人模仿到这种分寸。

胡安对兄长的死讯的反应，也值得停下来看一看。他没有追问，没有恐惧，甚至没有表现出多大的意外，他只是把这件事记下来，继续赶自己的路。这种迟钝不是人物的缺陷，是鲁尔福对普通人认知方式的忠实记录。大部分人在大部分时候，都没有能力当场理解自己遭遇的事，理解要等到很久以后，等到夜深，等到死后的土里。小说把胡安的理解力压到最低，恰恰是为了让读者替他去理解。读者的震惊由读者自己完成，作者一个字都不帮。这种把情感劳动全部转交给读者的写法，是这本书最现代的地方，也是最容易被模仿失败的地方。学鲁尔福的人往往只学会了打碎时间，学不会他把惊讶藏得那么深。

爱杜薇赫斯的家：死讯像家常便饭

下山之后的第一站，是爱杜薇赫斯·迪亚达的家。胡安按母亲的嘱托，到了科马拉先找这位旧日的熟人投宿。爱杜薇赫斯接待他，聊天，然后自然地说出那句话：阿文迪奥是个好人，可惜他已经死了。死了？胡安愣住，追问，得到的回答平静如水，他死了有些日子了。这一段在两个中文译本里都保持着那种家常的语气，仿佛死讯与天气预报无异。正是这种语气让读者脊背发凉：在科马拉，死亡不是事件，是背景。

爱杜薇赫斯自己也是个死人，这要再过一些碎片才揭晓。她上吊自杀，灵魂滞留原地，继续接待旅客，继续聊天，继续过她没有过完的日子。她与胡安的那场对话，是活人与死人的第一次正面长谈，而活人毫无察觉。鲁尔福在这里展示了他最独特的时间观：死亡不终结生活，只是把生活换一种方式继续。死人还惦记着未了的事，还会害羞，还会为自己的自杀找理由。爱杜薇赫斯解释说，人死的时候有时并不知道，或者不甘心，就留下来了。她不是鬼故事里的鬼，她是没走成的人。

这一段对话里还埋着小说的声音理论。胡安夜宿爱杜薇赫斯家，听见墙外有女人的哭声，有低语，有人走动。爱杜薇赫斯告诉他，科马拉到处是回声，声音进了这些墙就出不去，一句叹息能转悠好多年才散。回声这个意象是全书的总纲之一，我在声音一章会专门谈，这里只提一点：鲁尔福借爱杜薇赫斯之口，把整个村庄解释成一个声音的容器。科马拉不是地图上的点，是一口装满人声的井。胡安睡在井里，还以为睡在客栈。

关于爱杜薇赫斯这个人物，研究者们写过很多。她自杀的原因，她与米盖尔·巴拉莫的旧关系，她替人接生的营生，这些散落的碎片拼出一个热心而命运潦草的女人。而我最在意的是她的态度：她死后依然尽地主之谊。这种日常化的死后生活，把死亡从终点改成了住址。何塞·卡洛斯·贡萨雷斯·博伊索在分析小说空间时指出，科马拉的屋子没有内外之分，活人住的屋与死人住的屋共用同一套走廊。爱杜薇赫斯的家就是这套走廊的入口，胡安从这里开始，再也分不清自己接待的是谁，又被谁接待。

爱杜薇赫斯家的那一夜还发生了一件小事，其分量要隔很多页才显现。夜里有一匹马来到她的门前，她认得那匹马，也猜到了马的意思。后来读者拼出真相：那一夜，米盖尔·巴拉莫在别处坠马死了，马跑回他生前常去的门口。爱杜薇赫斯对着空无一人的夜色说话，像对一个还活着的人交代事情。这一场没有人影的夜戏，把科马拉的夜写成了一个大而无当的空屋子，马蹄声在里面回荡，活人与死人的界限薄得像一张糊窗纸。鲁尔福写死亡从不用正面镜头，他写马，写门，写留在门口的脚步声，让死亡在画面外面完成。这种侧写的功夫，是他从民间讲故事的人口中学来的本事：真正的恐怖从来不需要出场，它只要在门外被提到一次就够了。

坟墓里的两个人：小说真正的客厅

小说最惊人的结构决定，是把叙事的落脚点放在坟墓里。读到中途我们才明白，那些以第一人称讲述科马拉之行的段落，全部出自地下：胡安·普雷西亚多和一个叫多罗特亚的女人并排躺着，两具骸骨在土里聊天，聊各自的一生。屠译本把这种聊天的语气译得又累又平静，像两个久病的人夜里说话，说一阵，歇一阵。张译本则更贴着口语的呼吸，短句连绵。这个坟墓是全书唯一的"现在时"，所有故事都往这口井里流。

多罗特亚是个小人物，生前给人拉过皮条，蹲过牢，一辈子想儿子想得发疯，梦里才有儿子来看她，带给她一点点甜。她在坟墓里听胡安讲他的科马拉之行，听他讲母亲、讲寻父、讲恐惧。她对胡安的遭遇没有惊讶，只有同情。这个安排意味深长：在死人的世界里，胡安的经历毫不稀奇，遍地都是这样的冤魂。多罗特亚的平凡反衬出地狱的规模。鲁尔福不给地狱任何戏剧性的恐怖，他给地狱以琐碎与倾谈，这才是真正读之生畏的地方。

叙述者自己也是死人，这个设定颠覆了小说的可靠性理论。胡安讲述的科马拉，是一个死人回忆自己的死亡之旅。他不知道自己怎么死的吗？知道，他说他死于恐惧，死于那些低语。他讲述的目的不是传递信息，而是倾诉。倾诉需要听者，多罗特亚就是听者。小说因此获得了一种奇特的声音质感：它不是写出来的，是凑着耳朵说的。后世论者常把这本书与福克纳的《喧哗与骚动》并论，碎片、多声部、南方家族的衰败，确实像。但福克纳的碎片里始终有一个高智商的作者在安排智力游戏，鲁尔福的碎片里只有两个穷人在土里说话。这是文学史的异数：先锋的形式，落在了最底层的人身上。

坟墓里的对话还回答了一个隐秘的问题：这本小说写给谁看。写给死者自己看，或者说，写给所有终将死去的人看。胡安与多罗特亚没有未来，没有行动能力，连翻身都做不到，他们只剩下讲。讲是死人唯一的财产。我每读一遍这本书，都更加确信它的伟大之处不在技巧，而在于它把技巧用在这样一个卑微的目的上：让两个无人认领的死者，把话说完。

多罗特亚的梦是全书最柔软的几页。她说她在梦里见到了自己的儿子，那个从未出生的孩子，长得俊俏，来看她，给她讲外面的世界。她讲这段的时候，语气里有一种近乎幸福的东西，把她一生的凄凉全部反衬出来。鲁尔福在这里的手法与写残酷时一样：不哭，不喊，用平静的语气说最疼的事。多罗特亚与胡安躺在土里聊各自没有实现的愿望，一个想要儿子，一个想要父亲，两种落空隔着几指宽的泥土互相取暖。文学里写孤独的作品很多，写到两个孤独互相取暖的极少，写到取暖的地点在坟墓里的，只此一家。这一段也提示了这本书的阅读方式：它不是用来惊叹的，是用来陪伴的。惊叹留给结构，陪伴留给这两具骸骨。

从叙述可靠性的角度说，坟墓还带来另一重麻烦：一个死于恐惧的人，讲出来的故事能信几分？胡安的科马拉是恐惧加工过的科马拉，那些低语、哭声、空屋，都经过了一个惊惶之人的耳朵。鲁尔福对此不作任何担保。他不提供全知视角的校对，不给脚注，不设旁白，读者拿到的是一份无头无尾的口供。后来的研究者为这座迷宫画过无数张图表，把碎片重新排成编年，把说话人一一归位，这些工作有价值，却都改变不了一个事实：小说只肯以碎片的方式存在。鲁尔福拒绝把骸骨拼成完整的人，因为死亡本身就是不完整的，他的形式只是对这件事的诚实。

被低语淹死的人

胡安·普雷西亚多的死亡，是文学史上最奇特的死法之一。他不是被害死的，不是病死的，他是被声音杀死的。逃离半月庄的那段路上，他耳边聚集起越来越多的低语，先是零星的哭声、叹息，然后是成片的说话声，死人隔着墙、隔着土跟他讲话。他加快脚步，声音跟着他；他跑起来，声音淹过来。屠译本里他后来对多罗特亚交代的那几句话，几乎每一个中文读者都能背下来，大意是：那些低语杀了我，我被低语杀死了。张译本的措辞略有不同，但"低语"与"杀死"这两个词都在。

被声音杀死，这个设定荒诞吗？细想又极其写实。鲁尔福研究里有一个被反复引用的事实：作者最初给这部小说起的名字不是《佩德罗·巴拉莫》，是《低语》。后来书名改成了那个暴君的名字，可小说的真正主角始终是那些低语。低语是什么？是未及安葬的怨恨，是没有说完的话，是被亏欠者留下的残响。科马拉的死者们不是不肯闭嘴，是有话没说完。地主欠他们的，神父欠他们的，父亲欠他们的，丈夫欠他们的。一个村庄的债务没有清偿，声音就走不掉。胡安·普雷西亚多，一个讨债人之子，被这些债权人的声音活活压死。他来科马拉讨母亲的债，结果被全村的债务声浪吞没。

从叙事技术上说，这场死亡把"恐怖"从一个视觉事件改造成了听觉事件。传统哥特小说的恐惧靠看不见的东西显现，鲁尔福的恐惧靠听得见的东西围困。胡安在生命的最后时刻眼睛基本没用了，他看不清是谁在说话，他只是被说。读者的处境与他完全同步：我们同样看不见说话人，同样被声音包围，同样在声音里失去方向。小说的形式与人物的死法在此严丝合缝。这不是形式实验，这是形式与内