岛村

第 1 章 岛村：东京来的食客

读完《雪国》，多数人记住的是雪、火车玻璃上那张忽明忽暗的脸、雪夜里传来的三味线，还有结尾倾泻而下的银河。很少有人愿意多谈岛村。可是只要稍微回想一下就会发现，这部小说里所有的雪都落在他眼里，所有的声音都传进他的耳朵，驹子的热情朝着他烧，叶子影像般的脸悬在他的车窗上。川端康成只租给读者一双眼睛，就是岛村的眼睛。要进入《雪国》，第一个绕不开的反而就是这个最不讨人喜欢的人。

日本评论界对岛村的厌恶由来已久。有人说他是虚无的化身，有人说他是寄生虫，也有人干脆把《雪国》读成一部嫖客日记，认为川端用一个男人的倦怠污染了两个女人的美。这些指责并非无根，但它们都嫌太快。岛村身上真正值得追究的，不是他坏不坏，而是川端为什么偏偏选了他，把全书的感觉、判断、记忆和梦都交给他保管。本章就从这个人开始，把他的身份、他的行踪、他的口头禅一样一样摊开来看。看清了岛村，后面的十四章才有立足点。

遗产边上的闲人

小说对岛村的交代吝啬到近乎无礼。他没有外貌。通读全书，你找不到一句关于他长相的描写，不知道他高矮胖瘦，不知道他多大年纪，连一个可以抓住的特征都没有。川端写驹子写到手指上的茧，写到脖颈上比脸更白的一段皮肤，写叶子写到睫毛投在玻璃上的影子，唯独对岛村的身体一字不吐。这个安排本身就是判词。岛村不是被看的人，他是看的人；不是风景，是取景框。小说取消了对他外貌的描写，等于取消了让别人打量他的资格。读者始终站在他的位置上，借他的眼睛向外看，从头到尾没有机会站到他对面，把他也当成一件东西端详。

他的身份倒是交代得很清楚。此人无所事事，靠祖上留下的遗产过活，住在东京，有妻有子，偶尔写点关于舞蹈的文章。叶渭渠的译本里，这类交代常常只有半句，夹在景物和感想中间，像随手搁下的一枚钉子。川端显然不打算为他的生计多费笔墨，因为这份生计的全部内容就是不干活。日本近代文学里有一长串这样的闲人，从二叶亭四迷笔下的浮浪者到志贺直哉笔下的辞职者，闲散一直是近代小说反复处理的病症。岛村属于这一谱系的末流，却又比他们多一层干净：他不忏悔。俄国文学里的多余人好歹要为自己的寄生痛苦一场，奥涅金和毕巧林都被自己的空洞折磨得死去活来，岛村却连这点痛苦都省了。他对自己的闲散没有辩解，没有羞耻，甚至没有注意。

中国读者对这种人物其实不陌生。郁达夫笔下的零余者，那些穷得只剩下感伤的留学生，就是这一类型的穷亲戚。有意思的对照正在这里：郁达夫的零余者一贫如洗，把失意写在脸上；岛村衣食无忧，把失意藏进教养。同样的近代病，在穷人身上叫落魄，在富人身上叫趣味。川端对这一层未必有明确的社会批判意图，但他把岛村写得足够诚实，诚实到让读者不舒服。这个人来到雪国，不是为了逃离什么，也不是为了寻找什么，他只是出门旅行。雪国对他而言是温泉、是雪、是一个可以短暂居住的异乡，外加一个记得他的女人。旅行的意义在他这里被抽空了，剩下的只是位移。

这份遗产本身也值得多看一眼。小说从不说明遗产的来路和数目，它像空气一样自明，而这正是它最像空气的地方。明治维新以后，日本出现了一代靠地租和家业生活的都市有闲者，他们受良好教育，不进入公司制的近代组织，以鉴赏家的身份漂浮在文化表层。到昭和初年，这一阶层已经开始被时代甩下，军部经济与战争动员很快将容不下纯粹的闲人。川端动笔写《雪国》是一九三五年，正是这个阶层开始失势的年头。岛村不知道自己是一种将灭的物种，他照旧坐火车、洗温泉、谈舞蹈，像末班车上的乘客打盹。把这一点放进小说的年表里看，他的冷淡忽然多出一层历史意味：不是他选择了旁观，是时代替他办好了旁观的手续。驹子在雪国一分一分地挣，岛村在东京一寸一寸地沉，两种下坠在温泉村相遇，这就是《雪国》的社会学底图。

还要看到川端自己与这个人物的残酷对照。写下这个无所事事的岛村的人，是日本文坛出了名的劳模。川端康成一生勤勉到近乎自虐的程度，写掌篇小説写到一百多篇以上，长期同时给几家刊物供稿，编报纸、办杂志、提携后进、主持笔会，日程排得密不透风。一个拼命工作的人，虚构了一个以不工作为存在方式的主人公，并且给这份不工作配上免除焦虑的年金。这里面的心情相当暧昧。它可以读成疲惫者的白日梦，也可以读成清算：把闲散、旁观、只领受不付出这些自己不敢碰的东西，集中浇铸成一个人物，再让他去雪国接受审判。川端一生很少解释岛村，只在极少的场合含糊地否认过两人的等同。这种沉默本身值得玩味，否认得那么少，恰恰因为重合的部分说不清。

从未看过一场芭蕾的舞蹈研究家

岛村身上最辛辣的一笔，是他的专业。此人被称为舞蹈研究家，研究的是西洋舞蹈，然而小说明确交代，他从来没有看过一场西洋舞的现场演出。他的全部学问来自印刷品和照片，来自画册、期刊和旧资料，他凭着这些纸上的碎片写文章，谈论舞蹈的形体、节奏和精神，居然也获得了某种名声。侍桁的译本把这段交代译得相当冷静，高慧勤的译本则添了几分自嘲的口气，无论哪一种读法，这个设定都近于荒诞。一个从未见过舞蹈的舞蹈研究家，等于一个从未见过海的海洋学家。川端把这样的悖论安在主人公身上，绝不是随手为之。

细想这一笔，全书的地基就露出来了。岛村研究的是不在场的东西。他喜欢纸上的舞蹈胜过活的舞蹈，因为纸上的舞蹈是死的，死的才好谈论，才不会跳出来反驳他。小说里有一层意思相当清楚，岛村甚至觉得，那些散见于资料的、早已作古的舞者和早已散场的演出，比眼前活着的舞蹈更配成为研究对象。活的东西有汗味，有代价，有裂缝；纸上的东西干净、静止、任人摆布。这就不难理解他为什么三次来到雪国。吸引他的不是驹子这个人，而是驹子的影像，玻璃上的叠影、镜子里的脸、雪地里的红脸颊。他自己招认过，映在暮色车窗上的那个幻象，比实在的叶子更让他心动。研究死去舞蹈的人，自然也只爱活着的人的倒影。

这个设定还是一面照向艺术本身的镜子。川端写《雪国》的时代，正是日本文艺界激烈争论西方影响的时代，普罗文学要把文学变成武器，新感觉派要把文学变成感觉的实验室，各自都有一套关于艺术使命的高论。岛村这个人物把所有高论都架空了。他从事艺术研究，却对艺术毫无承担；他有闲暇、有教养、有钱，具备了献身艺术的一切外部条件，唯独缺那颗心。川端用他演示了一种在当时日益流行的病：把审美从生活里剥离出来，养在真空里，鉴赏代替参与，趣味代替信念。这病今天有个更体面的名字，叫美学。岛村是美学的人形化身，而川端对他笔下的这个人，从头到尾没有说过一句好话。

我每次读到舞蹈研究家这一段，都会想起明治以来东京那一类沙龙人物，懂得多，见得少，谈锋极健，判断极快。川端本人年轻时混过各式文学聚会，对这种人物想必见过不少，也未必没有在自己身上发现过同类细菌。一个作家最狠的写法，往往不是丑化敌人，而是把自己身上可疑的那一块切下来，吹大，做成标本。岛村就是这样一个标本。他挂着川端式的敏感，却卸掉了川端式的责任。读他的时候应该时刻提醒自己：这个人的趣味是真的，眼泪也可能是真的，唯独他的真心是缺席的。

食客的体面

这一节的标题用了食客二字，需要先做点说明。岛村在东京有自己的家产和宅邸，严格说不寄食于任何人。但在《雪国》的世界里，他确实处处以客人的身份存在，而且把客人的身份吃干榨净。温泉旅馆接待他，艺妓招待他，驹子照顾他，连他赖以立身的所谓学问，都是寄生于别人演出的一桩闲事。他到哪儿都是客，也就到哪儿都不必负责。食客的要义不在穷，在于一种永久的外部性：饭是现成的，火是别人生的，眼泪是别人流的，他只负责在场。川端把东京的财产给了他，是为了让他有资格做一个纯粹的客人，一个连被生活逼迫的烦恼都没有的人。

坐进那列穿过隧道的火车时，岛村坐的是二等车厢。这个细节常常被一笔带过，其实分量不轻。二等车厢在那个年代意味着不必与贩夫走卒同座，又不及头等那样招摇，是闲钱和体面的中间档，正合岛村的身份。他在车上独自占着位置，凭着车窗看叶子，看护工，看雪，像坐在包厢里看戏。小说开篇的观看关系就是这样搭起来的：他付了票钱，于是理直气壮地看。此后全书所有重要的画面，暮景中的脸、月台上的呼喊、雪地里的呼唤，全部经由这个买了票的旁观者转手交给我们。川端把观看的经济基础交代得如此明白，我甚至怀疑他是故意的。美在《雪国》里从来不是免费的，总有人为它垫付了劳动，而享受美的人往往正是那个付得起钱的人。

他在雪国的消费也照此办理。到达当晚，他通过旅馆的女佣召唤艺妓，像点一道菜。驹子第一次进他房间时那种混合着羞怯和认命的姿态，与这背后的交易结构分不开。川端处理这些场面时笔调轻盈，大量使用留白，初读很容易把温泉旅馆想象成风雅的背景板。但只要追问两句，板子后面就露出结账的柜台。艺妓的夜价，宴席的陪坐，三味线的弹奏，都是明码的劳务；驹子对岛村超出交易的感情，在村人眼里是笑话，在她自己是一场将持续到破产的投资。岛村对这一切心知肚明，也照单全收。他的体面在于从不谈论钱，从不谈论价目，把每次结账都处理得含蓄而周到。这种含蓄是阶级的含蓄，它让不平等变得可以忍受，甚至变得美。

这就触及一个读《雪国》必须直面的难题：川端把一笔沉重的账写成了一首轻快的诗。有论者因此责备他，说他用美感遮蔽了温泉艺妓制度的实相，把女性的劳役化成男人的风景。这个责备有它的道理，我在后面讨论驹子的章节里会正面处理它。但就本章而论，可以先记下一点：川端并没有掩饰岛村的寄生，恰恰相反，他把寄生写得纤毫毕现，只是不加按语。小说不替驹子控诉，也不替岛村辩护，它只是让这个食客体面地、持续地、无动于衷地吃下去。审判留给了读者。而读者很快会发现自己的位置暧昧，因为自己的眼睛正长在岛村脸上。

东京：一座作为空白的城市

岛村是有家的。小说对此交代得同样简省，但足够清楚：东京有他的妻子，有孩子，有一处安稳的宅子，他出门旅行的整个期间，那个家安静地存在着，不发电报，不出场，甚至不被牵挂。川端只在极少的时刻让东京露一下脸，比如岛村在雪国待得久了，偶尔想起自己的身份，随即又放下；又比如他与驹子相处时，婚姻像一件穿旧的大衣挂在门后，谁都不去看它。这种处理在技术上叫省略，在道德上叫什么，每个读者自己会有答案。我以为这正是《雪国》最冷的地方，不是雪冷，是东京那间屋子冷：一个男人可以一次次离开它，小说可以一次次忘记它，而它必须永远在那儿，替一切自由兜底。

把东京写成空白，是川端的一次蓄意安排。这部小说的地理只有两端，一端是雪国，另一端是作为雪国反面的东京，而后者全部由否定构成：没有雪，没有星空般的银河，没有火盆，没有三味线，只有遗产、印刷品和等着的妻儿。雪国的一切价值都靠这个空白的反面来计量。驹子对东京的感情尤其复杂，她在那里做过舞蹈师傅家的学徒，学过琴，见过世面，也被世面伤害过；她回到雪国，又始终带着东京的印记，看杂志，记日记，说标准的话。东京在这部小说里是一个回不去也逃不掉的参照系，每个人都用它给自己定位，包括岛村，他把东京留在原地，好让自己在雪国的每一次心动都显得只是暂时的失守。

川端自己的生活几乎是一部反向的《雪国》。他是大阪人，父母早亡，少年时代辗转于亲戚之间，后来长住东京，浅草、上野、镰仓，一辈子在都市里写作都市与乡愁。他笔下的东京从来不空洞，《浅草红团》里喧腾的市井，《山之音》里沉默的战后家庭，都是显微镜下的世界。唯独在《雪国》里，他把东京压成一张薄薄的背景纸，让雪国独自凸出。这更证明空白是设计而非偷懒。一个写尽了都市的作家，故意把都市从小说里抽走，抽走的空间立刻被雪填满。读者若把《雪国》当成与世隔绝的纯诗来读，恰恰漏掉了那层纸的存在；岛村的自由是有人垫付的，垫付者的名字就叫东京。

顺带说一处文本细节，它常被用来论证岛村的薄情。驹子曾问起岛村的妻子，岛村含糊其辞；后来她又说，她见过他的妻，在某次同车的时候。这段对话在不同译本里语气略有出入，侍桁译得钝，高慧勤译得婉，但驹子那份故作轻快的酸楚是一致的。她明明知道眼前这个人有家室，知道这场感情没有任何前途，还是一天一天地把日子过成等他回来的形状。东京的空白不是没有代价的，代价记在雪国这一侧的账上。川端把账写得极轻，轻到像雪落在雪上，这层轻，下一章谈驹子时必须重新称过。

三次进出雪国

岛村一共来过雪国三次。第一次在初夏，小说没有从这次写起，而是在第二次旅行的火车上，用回忆的碎片一点点拼出它：新绿的山，神社后山的散步，驹子尚未褪净的稚气，以及一夜之间越过界线的亲近。第二次是严冬，雪已经下透，小说的现在时从这次旅行的火车上开始，暮景、隧道、叶子，然后是温泉村的重逢。第三次在次年秋末冬初，旅馆廊下飞蛾扑灯，柿子红了又落，结尾的火灾烧在这一程。三次旅行，跨了大约一年半，中间隔着东京的日常生活，而东京在小说里几乎是空白的，只作为出发和返回的站台存在。

这个结构值得细细看。川端没有按时间顺序讲故事，而是把第二次旅行放在最前面，让第一次以回忆的形式不断渗进现在。于是读者拿到手的不是一条河，而是一潭打着旋的水：眼前雪夜的驹子，不断被初夏的驹子冲刷、修正、加深。记忆在这部小说里不是背景交代，它是另一半叙事。岛村靠回忆供养自己的感情，他甚至当着驹子的面露骨地说过，他记住的是上一次的她，爱的也是那个回忆里的她。驹子的反应是愤怒的，她说她可不像他那样把人当作看过的戏。这场争吵极重要，它把两个人的时间感摆到了桌面上：驹子活在直线的时间里，一天一天积累，日记、琴、约会，全是积累的形态；岛村活在回旋的时间里，一切经历都必须变成记忆才对他有意义。积累对回旋，认真对倦怠，这是《雪国》全部戏剧的底盘。

关于第一次旅行的回忆，文本本身给了我们一个现成的标本可看。第二次到雪国的当天，驹子与岛村重逢，两人围炉而坐，谈的全是前一年初夏的旧事，山坡、柿子树、神社的石阶，旧事一段一段浮现，又被眼前的炉火照亮。川端写这种对话时几乎不用往昔如何的句式，回忆直接嵌进当下的呼吸里，两边不分段落地流。高慧勤的译本在这一段最能见功力，她把时态的漂移处理得不着痕迹，读的人只觉得两人在雪夜里越坐越近。这提醒我们注意一件容易忽略的事：岛村对驹子的全部爱意，都以回忆的语法存在。他不是在爱一个人，是在爱一段已经被他剪辑过的往事。雪国最动人的场面多半是这种剪辑的成品，而母带始终扣在岛村手里。驹子看穿了这一点，她的绝望不是得不到他，而是发现自己竟然只是他的藏品之一，同那些舞蹈剪报归在一处。

三次旅行还有一层更冷的意思。按说旅程应该带来变化，传统小说的旅行结构许诺成长或堕落，至少许诺认识。岛村的三次雪国之行什么也没有兑现。初夏他是什么样，严冬他是什么样，第二年秋天他还是什么样。变化的只有季节和驹子的处境，驹子越来越深地陷进艺妓的营生，叶子越来越近地走向死亡，而岛村始终匀速地冷淡着。小说用季节的剧烈循环反衬人的纹丝不动，雪下了又化，蛾生了又死，只有岛村的心情像恒温的房间。加藤周一曾用旁观者一类的词概括这类现代小说人物，说他们以拒绝参与的方式参与时代。岛村正是如此，他的不变本身就是一种表态，一种对一切事业的弃权。川端把这个弃权者反复送回雪国，送进同一间旅馆的同一个房间，像做一个控制变量的实验：变量都换过了，不变的是那颗心。

对读者来说，这个结构的后果是奇特的。我们比岛村更了解驹子。他只看见驹子的现在和回忆中的过去，我们却通过叙事的运转看见了她两次访问之间的挣扎、她守在病人身边的长夜、她在东京做徒弟的旧事。信息上的优势让我们天然站在驹子一边，视角上的囚禁又强迫我们借岛村的眼睛看。于是阅读《雪国》成了一种持续的自我挣扎：一边看，一边想把看见的东西还给那个不配的眼睛。川端制造这种不适感的手法极为高明，他从不让叙述者出面指责岛村，也从不让驹子说出完整的控诉，他只是把两副时间、两种活法放在同一间雪夜的房子里，让它们互相听见呼吸。

『徒劳』的发明者

岛村留给日本文学最大的遗产，是徒劳这个词。驹子记日记，他想，这是徒劳。驹子读小说做笔记，他想，这也是徒劳。驹子在荒山村子里苦练三味线，他想，还是徒劳。甚至驹子对他的感情，他也在心里翻来覆去地掂量，觉得这份认真终归是徒劳。中译本大体都把日文的徒労译作徒劳，侍桁译得直，叶渭渠译得顺，高慧勤译得冷，词是同一个词。小说里最刺目的一处，是岛村想到驹子的一切努力时那句干脆的判断，完全是一种徒劳。这句式短促，不留余地，像法官落槌。而宣判的对象是一位在深雪里活着的年轻女性，罪名是认真。

把这个词拆开来看，会发现它根本不是描述，而是豁免。说一件事情徒劳，意味着不必为它负责，不必加入它，可以在一旁欣赏它的燃烧而不必伸手去救。驹子的日记当然是有效的，它保存了一个无人在意的生命的一天又一天；她的琴声当然是有效的，它曾让雪夜整个山村安静下来；她的爱更是有效的，有效到岛村自己一次次被灼伤。可是站在不干活的位置上，一切劳动都可以被命名为徒劳，因为徒劳的标准本来就是由旁观者制定的。岛村发明徒劳这个词的用途，和他的舞蹈研究一样，是把活的东西转化为死的东西，再加以安全的鉴赏。这是全书最阴险的一笔，因为它以哲学的面目出现。虚无感听起来深刻，认真的生活听起来浅薄，谁不愿意站在深刻一边呢。

可是川端比这更狡猾。他让徒劳这个词在小说里慢慢变质。起初它是岛村的口头禅，用来敷衍驹子的热情；渐渐地，它开始反过来腐蚀岛村自己，因为按同样的逻辑，他的旅行、他的研究、他的爱情、他的一生，无一不是徒劳；到全书后半，这个词几乎变成了小说的世界观，雪国里的一切营生，赶鸟、织绉纱、养蚕、烧山，都是与漫长的冬天对抗又注定被雪埋掉的动作。读者于是在某个时刻突然明白，岛村说对了世界，却说错了活法。万事固然徒劳，驹子偏偏在徒劳里活得毛发旺盛，日记一笔一画，琴一丝不苟，爱得满头大汗；岛村看破了徒劳，却连一场像样的绝望都没有。认真与徒劳的这场对峙，要一直到最后一章才能分出胜负，此处先按下。

在翻译和研究的层面上，徒劳同样是关键词。日本学界谈《雪国》，几乎无人能绕开徒労与美学的关系，甚至有人把整个川端文学概括为对无益之物的凝视。叶渭渠夫妇在他们的川端研究中，倾向于把徒劳与日本传统的无常观接通，认为岛村的虚无背后站着佛教的宿慧；高慧勤则更强调其中的批判意味，提醒读者不要被美的辞令哄骗。两种读法各有道理，我的看法是它们都嫌太整齐。川端笔下的徒劳既不是教义也不是讽刺，它更像一种气候，雪国特有的、既养人也毁人的气候。驹子在这气候里穿单衣练琴，岛村在这气候里穿大衣旁观。同一个词，两副身体，这就是小说的全部温度差。

还可以补一个对照，让徒劳的谱系更清楚。日本文学里从不缺少类似的词，平安朝的无常，中世的徒然，江户的虚无意趣，一直通到近代作家的笔下。鸭长明在《方丈记》里写逝川流水不为停留之物，是这一脉最古老的声音；吉田兼好在《徒然草》里把无聊当作认识的起点。这些文字都承认人生无意义，但都在无意义里找到了安顿，或出家，或隐栖，或至少找到了一种语调。岛村继承了全部词汇，却丢了那份安顿。他的徒劳不导向任何去处，只用于抵消驹子的热情。同样是懂得世事空幻，兼好越写越有滋味，岛村越想越懒。这一比就可以看出，川端写的不只是一个人品问题，而是传统的虚无病在现代都市闲人身上的变质：古人以虚无修行，今人以虚无请假。变质的原因倒也简单，古人直面死亡和劳苦，不得不空；岛村被遗产和体面保护着，他的空是养尊处优的空，是选出来的。驹子恰恰相反，她被生活按在雪地里，最有资格空，却偏偏处处当真。这一层倒错，是川端埋在全书中最深的一颗雷。

岛村为什么令人不适

现在可以正面回答开头的问题了。岛村之所以让一代代读者不舒服，不