进入丹麦

第 1 章 进入丹麦

《哈姆雷特》到底在讲什么？这是一个看起来简单、实际上几乎不可能回答的问题。从 1603 年第一个"坏四开本"付印以来，每一个时代的读者都给出了自己的答案。歌德说哈姆雷特是"一个美丽的、纯洁的、高贵的道德本性，缺乏成为巨人所需的强度，因此被一个他不配承担的使命压垮了"。歌德之后的浪漫派说哈姆雷特代表的是"现代人的忧郁"，是哲学反思摧毁行动能力的标本。二十世纪的心理分析派说这是一个俄狄浦斯情结的故事，儿子在无意识层面渴望取代父亲、占有母亲。马克思主义批评家说这是封建过渡到资本主义时期的人文主义危机。后殖民批评家说哈姆雷特的延宕隐喻了殖民地的政治困境。

这些解释都各有道理，也都各自遮蔽了一些东西。问题不在于谁对谁错，而在于《哈姆雷特》这部作品有一个奇怪的特性：它似乎总是能说出读者自己正在想的话。这就是为什么四百多年过去，伦敦的剧场还在排演它，北京的大学课堂还在分析它，全世界的书店里还有无数个译本和评注在持续推出。它不是一部"经典"，经典是死的、可以盖棺论定的；它更像是一个活着的对话者，每次你重新翻开它，它都会用不同的方式跟你说话。

这一章是全书的第一站。我们要做的事情很具体：先把《哈姆雷特》这部作品的"外部地形"看清楚，看它有多长，分几幕几场，情节是如何推进的；然后提出本书将反复回访的几个核心命题；接着介绍贯穿全书的细读方法；最后画出一张全剧的结构图，让读者拿到一份可以随时翻阅的"导航地图"。在进入具体的文本之前，先把骨架搭起来，是最稳的做法。

1.1 一个被问了四百年的问题

《哈姆雷特》的故事原型其实并不是莎士比亚原创。它来自十二世纪末丹麦历史学家萨克索·格拉马提库斯用拉丁文写的《丹麦人事迹》，后来在 1570 年被法国作家弗朗索瓦·德·贝尔福雷翻译并改写进他的《悲剧故事集》。莎士比亚在写作之前很可能读过贝尔福雷的版本，也可能看过更早的一个失传的英国舞台剧，学者称之为"前哈姆雷特"（Ur-Hamlet），可能出自托马斯·基德之手。

那为什么人们记住的是莎士比亚而不是基德？因为莎士比亚做了一个关键的改写。在贝尔福雷的版本里，丹麦王子阿姆莱特是一个冷静的、足智多谋的复仇者，他装疯不是因为精神崩溃，而是作为一种策略，最终成功地为父报仇。莎士比亚把这个人物变成了一个无法行动的、不断自我怀疑的、陷在哲学思考里出不来的现代人。换句话说，莎士比亚把一个关于"如何复仇"的故事，改写成了"我为什么无法行动"的元故事。

这个改动的影响是深远的。从此以后，《哈姆雷特》不再是一个关于复仇的剧本，而是一部关于复仇这个命题本身的剧本。它不是问"哈姆雷特能不能为父报仇"，而是问"在面对这样一个处境的时候，一个有思想的、敏感的人究竟应该怎么办"。这就是为什么这部作品能在不同时代被不同的人读到，每个人面对的具体困境可能不同，但"知道该做什么却做不到"这种感受是普遍的。

关于这部作品的基本数据，常见版本（《阿登版》《牛津版》以及中译主流本）基本一致：全剧共 5 幕 20 场，总行数约 4040 行，是莎士比亚全部剧作中最长的一出。版本上，现存三个早期文本：1603 年的"第一四开本"（Q1，约 2200 行，疑为盗版速记稿）、1604 年的"第二四开本"（Q2，约 3680 行，最接近作者意图的文本）、1623 年的"第一对开本"（F1，收于莎士比亚全集，将 Q2 的内容混入了一些 Q1 的素材，场景划分也以此本为基础）。读者使用的现代权威版本通常以 Q2 为基础，参照 F1 进行校订。

1.2 文本的地形：五幕二十场的骨架

莎士比亚时代的英国戏剧通常不严格分幕，场景转换通过舞台指示和场景设定来完成。1623 年的对开本第一次将《哈姆雷特》分成了五幕，每一幕又分为若干场，总数是二十场。这种划分是后人整理的结果，但已经成为通行的文本结构。理解这个结构，是我们进入细读之前的基础。

第一幕有五场，构成了全剧的"建立"部分。1.1 是城墙上的夜巡，弗朗西斯科和 Bernardo 交接哨位，Horatio 第一次见到鬼魂，这是悬念的建立。1.2 是宫廷场景，Claudius 刚刚登基，正在主持一场冗长的政治议事，同时向 Hamlet 施压要他接受母亲再嫁的事实；Hamlet 的第一段独白（"O, that this too too solid flesh would melt"）就出现在这一场。1.3 转到大臣 Polonius 的家，他的儿子 Laertes 在去巴黎之前叮嘱妹妹 Ophelia 不要被 Hamlet 的求爱所迷惑。1.4 回到城墙，Hamlet 第一次见到鬼魂。1.5 是鬼魂在另一处对 Hamlet 单独开口，告诉他"克劳狄斯毒杀了我"的事实，并要求他复仇。

第二幕只有两场，是全剧结构上最"静"的部分，承担的是"发展"的职能。2.1 写 Polonius 派 Reynaldo 去巴黎监视儿子 Laertes，并通过 Ophelia 表现 Hamlet 的"疯"。2.2 是全剧信息密度最大的一场之一：Polonius 向 Claudius 和 Gertrude 报告他观察到的 Hamlet；Hamlet 遇到从 Wittenberg 来的旧同学 Rosencrantz 和 Guildenstern；最重要的是一群流浪戏班到了 Elsinore，Hamlet 决定用一出戏来试探 Claudius。

第三幕四场，是全剧的"高潮"部分。3.1 是大家最熟悉的那段独白（"To be or not to be"）的所在地，紧接着 Ophelia 在 Claudius 和 Polonius 偷听的情况下被 Hamlet 拒绝。3.2 是"捕鼠器"上演，Claudius 中途退场，间接证实了鬼魂的话。3.3 是 Hamlet 单独遇到正在祈祷的 Claudius，但他决定不在对方忏悔时下手，这又是一次延宕。3.4 是著名的"寝宫戏"（closet scene），Hamlet 与 Gertrude 对峙，误杀藏在帷幕后的 Polonius，鬼魂再次出现只为 Hamlet 可见。

第四幕有七场，是全剧最长的部分，承担了"下降"和"危机加深"的职能。4.1 是 Gertrude 向 Claudius 报告 Polonius 之死，Claudius 决定把 Hamlet 送往英国，附密信要英方处死他。4.2 写 Hamlet 在去英国的路上遭遇海盗，被送回丹麦，Rosencrantz 和 Guildenstern 带着密信继续前往英国。4.3 是 Claudius 和 Laertes 的合谋，Laertes 听说父亲死后从巴黎赶回。4.4 是 Ophelia 的疯与死，雷欧提斯归来。4.5、4.6 是信件交换，Hamlet 写给 Horatio 的信与 Claudius 写给英王的信交错。4.7 是 Claudius 进一步利用 Laertes 复仇之心，设计决斗阴谋，Ophelia 的葬礼也在这一场出现。

第五幕只有两场，是"结局"部分。5.1 是著名的"墓地戏"，掘墓人抛出关于死亡平等的头骨哲学，Hamlet 抱着 Yorick 的骷髅。5.2 是决斗，Hamlet、Laertes、Claudius、Gertrude、Horatio 都在场，全剧以多数角色死亡收尾，只有 Horatio 存活并被要求"把这件事告诉世人"。

需要特别指出的是，这二十场并不是均匀分布的。第二幕只有两场而第四幕有七场，这种不均匀是莎士比亚有意为之。第二幕的"静"是为了让全剧的紧张感在中段稍微松开，让观众的注意力可以落在 Hamlet 内心状态的展开上；第四幕的"多"则是为了密集地铺陈危机，让每一场之间的间隔越来越短，节奏上向第五幕的全员死亡快速逼近。

再说说双线情节的问题。一般讨论《哈姆雷特》时提到的"双线"，指的是 Hamlet 复仇的明线和 Polonius 一家的暗线。明线从 1.1 鬼魂出现开始，到 5.2 决斗结束；暗线从 1.3 Laertes 出走开始，经 Ophelia 的发疯与死，到 Laertes 返国卷入 Claudius 的阴谋收束。这两条线在 3.1（Ophelia 被拒）汇合，在 4.5 前后再次分离。莎士比亚通过这种安排，把"公"的政治危机（王位、王国的合法性）和"私"的家庭悲剧（父亲的死、女儿的疯、兄妹的决裂）同时拉到了 Hamlet 身上。

1.3 三条缠绕的线索：延宕、复仇、存在

《哈姆雷特》被讨论得最多的话题，是哈姆雷特为什么迟迟不动手。他在第一幕第五场就从鬼魂那里知道了真相，立了誓，但在接下来的四幕里，他几乎没有任何实质性的复仇行动。他放过了祈祷中的克劳狄斯（3.3），甚至在去英国的路上把刺杀他的任务"外包"给了英王，让两个替他探听的旧同学代替他送了命（4.2 前后）。这部戏有 4040 行，大部分是 Hamlet 在延宕中度过的。

延宕（delay）这个词在英语世界是《哈姆雷特》研究的关键词。学者们给出过各种解释：Coleridge 说是"敏感心灵的过度反思"，Freud 说是"无意识中的弑父欲望的反向抑制"，Jan Kott 在《莎士比亚我们的同代人》里说这是"历史的延宕"，一个属于另一个时代的人被困在了历史转型的夹层里。每一派解释都把延宕看成某种心理或社会的"症状"，但这部作品的力量恰恰在于它没有给出最终答案。莎士比亚让延宕本身成为戏剧的核心动作，而不仅仅是"未能行动的缺陷"。

与延宕直接纠缠在一起的，是复仇这个传统悲剧命题。在伊丽莎白时代的英国舞台上，复仇悲剧是一个独立的剧种，Thomas Kyd 的《西班牙悲剧》就是这种类型的代表作。复仇剧的规则是清晰的：父被害，子立誓，子装疯或隐忍，子最终手刃仇人。但《哈姆雷特》在每一个环节都对这个模式做了偏移。Hamlet 的"疯"是真实的还是伪装的？文本里至少给出了两个方向的证据。他在鬼魂面前立了誓，但他在戏中戏之后还说"戏里的凶手叫什么名字？Gonzago 还是 Claudius？"——他在话语层面绕开了直接命名。他在寝宫戏里把剑刺向帷幕后的偷听者，这是否已经构成了"行动"，只不过方向错了？

第三个命题，也是最容易被忽视的，是存在本身。"To be, or not to be"是这部戏最常被引用的一句话，但它在剧本里出现的位置是 3.1，全剧过了将近三分之一才第一次正面提出"存在"这个命题。这不是巧合。在 Hamlet 见到鬼魂之后的几场戏里，他思考的都是具体问题，鬼魂是不是真的？克劳狄斯是不是真的凶手？戏中戏能不能验证鬼魂的话？这些具体问题到 3.1 突然汇聚成了一个抽象的、几乎是形而上学的问题：作为一个人，忍受这一切和反抗这一切，到底哪一个更值得？

存在命题和复仇命题的关系是双重的。一方面，存在命题让复仇行动获得了形而上的重量，它不再只是"杀一个人"，而是"在一个人类无法理解的世界里，一个人能否做出意义完整的行为"。另一方面，存在命题也让延宕获得了合法性，如果"行动"本身是可疑的，那么延宕就不是怯懦，而是一种诚实的反思。三条线索在文本中互相定义：失去复仇这个命题的对照，延宕就只是性格缺陷；失去延宕这个动作的外在表现，复仇就只是类型剧套路；失去存在命题的形而上追问，整个故事就退回到私人恩怨的层面。

这三条线索在不同的解读传统里被赋予了不同的权重。浪漫派把存在命题放在第一位，复仇命题成了"哲学反思的副作用"。心理分析派把复仇和存在搅在一起，认为 Hamlet 的延宕是无意识冲突的外显。政治化的解读则把存在命题看作时代的隐喻，一个旧秩序已经破产、新秩序尚未确立的过渡期。本书的处理方式是：不在这三条之间做取舍，而是让细读的过程把它们逐场、逐段地拆开。

1.4 如何读《哈姆雷特》：一种细读方法论

《哈姆雷特》是一部容易被"知道"却不容易被"读到"的作品。大部分读者都知道"To be or not to be"，知道丹麦宫廷有阴谋，知道最后大家都死了。但这种"知道"恰恰是阅读的敌人。真正进入文本，需要一种系统的方法。本书采用的细读方法分五个步骤，按顺序展开。

场景还原是第一步。每一场戏在开始之前，先问四个问题：谁在场上？舞台设定是什么（室内还是室外，白天还是夜晚，有什么物件）？上一场的结尾发生了什么？这一场结尾又留下了什么钩子？以 1.2 为例，舞台上同时有 Claudius、Gertrude、Hamlet、Polonius、Laertes、Voltimand、Cornelius、几位朝臣。设定是宫廷大厅。上一场 1.1 的结尾是鬼魂消失，Horatio 决定把这件事报告给 Hamlet。这一场结尾是 Hamlet 说出"似乎，并非"，独自留在舞台上，进入了第一段独白。把这些信息先在脑子里搭起来，再去读台词，每一句话的"对谁说""为什么说"就会变得具体。

台词细读是第二步。逐字逐句地过文本，不放过一个代词、一个形容词、一个时态变化。《哈姆雷特》的英文文本里有大量双关、谐音、隐喻，不在原文里反复推敲，很多层次是看不到的。中文译本虽然是再创作，但词汇选择、句式安排往往透露译者的理解，也值得做同样细致的推敲。比如 Hamlet 第一次独白里的"too too solid flesh"，"too too"这个叠用是莎士比亚常用的强调式双数表达（英语的双数比较级，意思相当于"extremely"），但中文常译为"太""过于""极其"，这层修辞的"叠"就消失了。看到这一层，再去比对方平、卞之琳、朱生豪、许渊冲的译本，选择和判断就有了依据。

结构定位是第三步。每一个场景、每一段独白、每一个关键对话，都要回到全剧五幕的地图上，看它出现在哪个位置。之前是什么，之后是什么，这个位置给它的意义带来了什么变化。同样是关于"死"的独白，Hamlet 在第一幕的"我恨不得这具血肉之躯融解"和他在第五幕面对死亡时说"剩下的沉默是福"完全是两回事。前者是压抑中的呼喊，后者是接受后的平静。如果不把这两段放到结构图上对照，就读不出这种变化。

互文参照是第四步。《哈姆雷特》不是一个孤立的文本。它和莎士比亚自己的其他作品（尤其是同期创作的《第十二夜》《皆大欢喜》《特洛伊罗斯与克瑞西达》）有主题上的呼应；它和古典文本（特别是塞内卡和李维的著作）有素材上的继承；它和同时代的复仇剧（《西班牙悲剧》《亚特兰大之死》）有类型上的对话；它和更早的源头（萨克索、贝尔福雷）有版本上的比较。互文参照不是为了炫学，而是为了看到莎士比亚在哪里做了改动，以及这种改动本身意味着什么。

历史回望是第五步。《哈姆雷特》被阅读了四百年。这四百年里，文本没变，但读者的眼光在变。歌德看到了一个"太纯洁而不能行动"的主角，浪漫派看到了"现代忧郁的原型"，心理分析派看到了"俄狄浦斯情结"，存在主义看到了"行动与本真性的张力"，马克思主义看到了"历史转折期的个体困境"。这些解读不是简单的"对错"关系，而是不同历史语境下的不同提问方式。在每一场细读时，回望一下这个场景在历代批评史上被怎么讨论过，能帮我们看到自己当下提问的局限性。

这五个步骤不是机械的流水线，它们彼此渗透。场景还原做得好，台词细读才有抓手；结构定位清晰，互文参照才能找到具体的对照点。读完全书十五章，这五个步骤会反复出现，读者也会在过程中逐渐形成自己的阅读节奏。

在进入下一场细读之前，读者可以先按以下清单做一个准备：

• 打开权威版本的剧本（推荐《莎士比亚全集·哈姆雷特》，辜正坤或朱生豪译本均可）。
• 找到要读的场次，先用一两句话写下"谁在场""场景设定是什么""上一场发生了什么"三个问题的答案。
• 选定该场 1-2 段重点台词，把每个不熟悉的词查清楚，记录在笔记本或电子文档的边上。
• 读完后，回头把这段话"翻译"成自己日常说话的方式，看与原文有多少出入。

这份清单不需要每次都完整执行，但作为初次进入《哈姆雷特》细读的训练，它能把粗读和细读之间的差距具体化。

1.5 把文本当作对话者：经典阅读的伦理

阅读经典作品，最容易犯的错误是把它当成"结论"。我们带着先入为主的判断去读"To be or not to be"，听到的是早就听过的那句"生存还是毁灭"。我们带着哈姆雷特"优柔寡断"这个标签去读全剧，看到的只是对这个标签的反复印证。

这种读法的危险在于：它让文本失去了说出新东西的能力。文本成了我们既有观念的回声壁，而不是挑战我们观念的对话者。歌德说哈姆雷特是"不能行动的人"，这并不是莎士比亚在剧本里写下的判断，而是歌德在特定历史情境下给出的解读。如果我们只带着歌德的判断去读，永远读不到其他可能性，比如 Hamlet 其实是一个"过于清醒的人"，在一个别人都装糊涂的世界里反而显得格格不入；或者 Hamlet 是一个"不服从复仇伦理"的人，他的延宕是对一种过时的道德体系的本能抗拒。

本书的阅读伦理可以概括为一句话：把文本当作对话者，而不是结论来源。这意味着每次翻开剧本，都准备好被它反驳。读到一段我们觉得 Hamlet 是软弱的时候，先别急着下结论，去看文本里有没有相反的证据。读到一段我们觉得 Claudius 是纯粹恶人的时候，去看 Claudius 自己在 3.3 那一段独白里说了什么，他对罪的认识其实比 Hamlet 更深。这种"准备被反驳"的态度，是经典阅读能够持续下去的前提。

具体到操作层面，有一个简单的检验标准。读完一段戏，试着把它"翻译"成一段自己的话。如果"翻译"出来的意思和原来的台词高度一致，那说明你还在用旧的框架。如果"翻译"出来的意思和原来的台词有出入，那就值得停下来想：这种出入来自哪里？是你的理解不够，还是台词本身比你想的更复杂？经典作品之所以是经典，就是因为它"翻译"不完。每一次翻译都会留下一些没能搬动的东西，那些剩下的就是文本对你发出的信号。

1.6 全剧地形图：一张导航的地图

下面这张图把五幕二十场连成一条线，标出每一场的关键场景和主要转折。读者可以把它当作"导游图"，每进入新的一章，可以回到这里先确认位置。需要说明的是，这个图的目的是让读者"看到"全剧的整体形状，不是要替代对每一场的细读。

```mermaid flowchart TD A1[第一幕·建立] --> A1S1[1.1 城墙夜巡·鬼魂初现] A1S1 --> A1S2[1.2 宫廷议事·哈姆雷特首段独白] A1S2 --> A1S3[1.3 波洛涅斯家中·兄妹叮嘱] A1S3 --> A1S4[1.4 深夜追踪·鬼魂召引] A1S4 --> A1S5[1.5 城墙上·真相揭露·立誓] A1S5 --> A2[第二幕·发展] A2 --> A2S1[2.1 波洛涅斯遣子探·奥菲利娅的疯] A2S1 --> A2S2[2.2 宫廷与戏班·捕鼠器计] A2S2 --> A3[第三幕·高潮] A3 --> A3S1[3.1 生存还是毁灭·奥菲利娅被拒] A3S1 --> A3S2[3.2 戏中戏·国王失态] A3S2 --> A3S3[3.3 祈祷一幕·放弃刺杀] A3S3 --> A3S4