维多利亚时代的文学荒野

维多利亚时代的文学荒野

一部《呼啸山庄》，让无数读者困惑了两百年。1847年，当这部小说首次以三卷本形式问世时，它在英国文坛激起的不是赞美，而是近乎一致的困惑与不满。《雅典娜神殿》将其斥为“病态的想象”，“一个农夫的儿子写出的粗野故事”；《旁观者》则干脆宣称这部作品“既缺乏趣味性，也缺乏艺术性”。然而就是这样一部被同时代人嗤之以鼻的作品，在不到半个世纪后便已成为英语文学史上最令人不安、最难以归类、却也最具永恒魅力的经典之一。

这种从被冷落到被神化的转变本身并不罕见，许多伟大作品都经历过类似的命运沉浮。但《呼啸山庄》的特殊之处在于：它的“争议性”并非源于道德冒犯或政治敏感，而是源于一种更为根本的东西——这部小说在形式与气质上都与它的时代格格不入。维多利亚时代的读者期待什么呢？他们期待狄更斯式的社会画卷，期待奥斯汀式的优雅社会喜剧，期待盖斯凯尔夫人笔下那些关于忍耐与救赎的道德故事。而《呼啸山庄》提供的却是：一个关于狂暴激情与毁灭性爱的哥特梦魇，一段在荒野与宅邸间反复撕裂的复仇叙事，以及一种将自然力量内化为人性深渊的独特视角。这一切，都让维多利亚时代的阅读公众感到不知所措。

那么，为何这样一部“异常”的作品会诞生于维多利亚时代的英国？它究竟是从怎样的土壤中生长出来的？要回答这个问题，我们不能仅仅在书页之间寻找答案，而必须走进19世纪上半叶的约克郡，走近一个名叫艾米莉·勃朗特的牧师的女儿，走近那个被荒原、风暴与无尽想象力所塑造的孤独灵魂。

牧師之女：荒野中的成长

1818年7月30日，艾米莉·勃朗特出生于约克郡布拉德福德教区一个名叫桑顿的小村庄。她的父亲帕特里克·勃朗特是爱尔兰出生的圣公会牧師，母亲玛丽亚·布兰威尔则是一位有着良好教养的牧師之女。这个家庭的物质生活并不富裕——牧師的薪水仅够维持中下阶层的生活水准——但文化的种子却在这片贫瘠的土地上悄然萌芽。1820年，全家迁往霍沃斯村，帕特里克在那里担任副主教堂的教区牧師，直至他于1848年去世。这一迁居的意义，无论如何评价都不为过：霍沃斯教区坐落于一片荒原的边缘，那里的地貌——荒凉的山地、被风扭曲的灌木、常年被云雾笼罩的灰蓝色天空——日后将成为《呼啸山庄》最根本的风景与精神原型。

艾米莉的早年生活被一连串的丧失所标记。1821年，母亲玛丽亚因癌症去世，年仅38岁。留下六个孩子，最大的夏洛蒂不过六岁，最小的安妮尚在襁褓之中。母亲的缺席在这个家庭中留下了永久的空白，也或许为艾米莉日后的作品中那些缺失的、不可企及的女性形象埋下了伏笔。此后不久，两位姐姐——玛利亚和伊丽莎白——先后因肺结核去世，分别年仅11岁和10岁。这些童年的丧亲之痛，艾米莉究竟如何消化、如何理解、如何转化，我们已无法确切知晓。但有一点是确定的：死亡、缺失、以及那种被抛入世界的根本孤独感，从一开始就深植于她的生命经验之中。

在霍沃斯，勃朗特家的孩子们几乎没有玩伴。教区居民的孩子被视为社会等级不同的“下层”，勃朗特家的女孩们被教导要与他们保持距离。父亲的严厉管教、学校的寄宿生活（1831-1832年，夏洛蒂和艾米莉曾就读于罗海德学校）、以及在布鲁塞尔的学习时光（1842年），这些经历构成了艾米莉生命的外部轮廓。但真正的教育发生在那些漫长的、被雨水困住的约克郡午后，发生在壁炉旁的故事讲述中，发生在兄妹四人围坐在一起、用羽毛笔在发黄的纸张上书写那个名叫“安格利亚”的幻想大陆的传奇故事时。

关于勃朗特家的“幻想世界”，后人已经知道得相当清楚。夏洛蒂、布拉德威尔、艾米莉和安妮共同创造了一个叫做“安格利亚”的虚构王国，那里有自己的历史、政治、地理和贵族谱系。四个孩子各自选取笔名，以这些笔名创作诗歌、短篇和戏剧。在这场持续多年的集体想象中，夏洛蒂是“柯兰·贝尔”，布拉德威尔是“亚瑟·韦尔斯顿”，艾米莉是“埃利斯·贝尔”，而安妮是“艾克顿·贝尔”。这些名字不仅仅是伪装，它们标识着孩子们在现实中无法获得的另一种身份、另一种生活、另一种可能性。

艾米莉在“安格利亚”宇宙中的角色尤其值得关注。她的诗歌——日后以“埃利斯·贝尔”之名出版——充满了对荒原、风、风暴、以及某种超越人类理解之力量的深切关注。她的诗句中反复出现的主题——自由、孤独、狂暴的激情与更狂暴的自然——已经在预示着《呼啸山庄》的精神内核。1837年，19岁的艾米莉写下了一首名为《囚徒》的诗，诗中的主人公被“幽禁在黑暗之中”，渴望着“自由”与“风暴”。这首诗几乎可以被视为希斯克利夫与凯瑟琳故事的原型预演：一个被囚禁的灵魂，宁愿拥抱狂暴的自然，也不愿在压抑的文明中窒息而死。

理解艾米莉的生平与创作的关联，不是简单地将“童年丧母”等同于“作品中的创伤主题”，将“荒野成长”等同于“小说中的自然描写”。这种还原论的做法忽视了一个基本事实：艺术作品是经验经过想象力转化后的产物，而非经验本身的直接复制。艾米莉之所以成为《呼啸山庄》的作者，是因为她拥有一种独特的能力——将个人经验与普遍人性、将地方性风景与普世性激情、将约克郡的荒野与人类灵魂的荒野融为一体的能力。这种能力不是凭空产生的，它根植于她的生命经验，根植于她与那片荒原之间那种近乎神秘的情感纽带，根植于勃朗特家那种以文学为生存方式、以想象力为精神庇护所的家庭文化。

让我们来看一个具体例子。1845年秋天，艾米莉经历了一次难以解释的情感危机。那年夏天，她和安妮在约克郡海岸的黑斯廷斯度假，那片不同的风景——温和的海风、平缓的沙滩、阳光下的海浪——似乎让艾米莉感到无法承受。回家后，她陷入了严重的抑郁，几乎无法完成日常事务。夏洛蒂后来写道：“艾米莉从未像热爱摩尔顿荒野那样热爱任何其他地方。她厌恶任何非自然的环境，任何人为的精致或秩序。”这句话出自夏洛蒂为《咆哮山庄》（即后来的《呼啸山庄》）第二版写的编者序言，其中对艾米莉与荒野之间关系的描述，或许是我们理解这位作家最珍贵的线索。

艾米莉对荒野的认同，并非简单的“热爱风景”。它指向一种更为根本的存在方式——荒野代表着自然、粗犷、不受约束的生命力，与维多利亚时代中产阶级的体面、秩序、克制形成了鲜明对照。当艾米莉在《呼啸山庄》中描绘那片被风暴反复侵袭的高原时，她并非在写“风景描写”，而是在书写一种生存哲学、一种对人类本性的深刻洞察。希斯克利夫和凯瑟琳在荒原上的奔跑、争吵、和解——这些场景之所以具有震撼人心的力量，是因为它们呈现了被文明的外壳所压抑的“本我”在自然中获得短暂释放的狂喜与痛苦。

姐妹们的文学密谋

如果说荒野是艾米莉精神的故乡，那么勃朗特姐妹的文学协作传统则是她创作能力的训练场与催化剂。在19世纪上半叶的英国，女性写小说虽然已经不再罕见——简·奥斯汀、范妮·伯尼、玛丽·雪莱都已在文坛留下印记——但女性作者仍然面临着巨大的社会压力与自我怀疑。夏洛蒂在早期投稿时就曾使用“柯兰·贝尔”这一男性化笔名，其理由是“柯兰·贝尔先生比夏洛蒂·勃朗特小姐更有可能获得公正的评判”。这种对女性创作的偏见，勃朗特家的女儿们并非不知。

然而，正是这种边缘化的处境，催生了勃朗特家独特的文学文化。四个孩子——尤其是三个女儿——形成了一个紧密的文学共同体，在这个共同体中，写作不是一种孤立的、个人主义的活动，而是一种集体的、对话的、充满游戏精神的事业。她们共同创造的世界——安格利亚、贡达尔、以及其他大陆——构成了一个“第二现实”，一个可以暂时逃离维多利亚时代社会束缚的庇护所。在这个庇护所中，她们可以探索在现实中无法表达的情感、野心和身份认同。

这种协作写作的传统对艾米莉的创作产生了深远影响。《呼啸山庄》虽然署名“埃利斯·贝尔”，但它并非诞生于真空之中。在艾米莉创作这部小说的同时，夏洛蒂正在写《简·爱》，安妮正在写《艾格妮丝·格雷》。三姐妹互相了解彼此的写作进度，互相阅读彼此的手稿，互相提供反馈。在1845年夏天，艾米莉曾短暂地将自己的诗歌手稿借给夏洛蒂阅读，这可能是夏洛蒂第一次真正接触到妹妹的诗歌才能。那些诗——充满了“荒野”“风暴”“孤独”等意象——令夏洛蒂震惊。她后来写道：“我从未知道我的妹妹拥有如此深邃的力量，如此炽热的火焰，如此惊人的想象力。”

当然，《呼啸山庄》是艾米莉独自完成的作品，它的署名权属于“埃利斯·贝尔”而非任何集体。但这部作品的诞生，仍然离不开勃朗特家那种以文学为共同志业的家庭氛围。设想一个不同的情境：如果艾米莉出生于一个没有文学传统的家庭，如果她没有从小参与那个幻想世界的创造，如果她没有从姐姐夏洛蒂那里获得关于写作技艺的间接教导，她是否还能写出《呼啸山庄》？这个问题没有答案，但我们有理由相信：那片约克郡荒野固然是她创作的原材料，但将原材料锻造成文学杰作的能力，很大程度上是在那个充满纸张与墨水气息的起居室里锻造出来的。

1845年秋，三姐妹做出了一个大胆的决定：她们将各自的诗歌手稿合并成册自费出版。这就是后来的《诗选：柯兰、埃利斯与艾克顿·贝尔作品集》。这本薄薄的小册子仅印刷了两册，最终只卖出了两本——其中一本还是被一位匿名买家购买的。然而，这次出版尝试的意义不在于商业成功，而在于它标志着勃朗特姐妹正式以“文学作家”的身份进入公共视野。就在诗集出版的同时，艾米莉开始创作《呼啸山庄》，而夏洛蒂和安妮也开始各自的长篇小说创作。1846年，三部手稿——分别是《简·爱》《呼啸山庄》和《艾格妮丝·格雷》——几乎同时完成。

这段文学密谋的历史，常常被后来的传记作者浪漫化。事实上，勃朗特姐妹的协作并非总是和谐的。夏洛蒂对艾米莉的写作风格和主题选择有所保留，她在后来的编者序言中一方面高度赞扬妹妹的才华，另一方面也暗示《呼啸山庄》在某些方面“过于粗野”“缺乏艺术节制”。这种保留态度并非毫无根据——《呼啸山庄》确实在很多方面挑战了维多利亚时代的审美规范和道德期待。但正是这种“挑战”，使得这部小说成为了一部真正意义上的创新之作。

维多利亚时代的文学场域

要理解《呼啸山庄》的“异常”，我们必须首先理解它所诞生的文学场域——那个维多利亚时代英国文坛的结构性环境。

19世纪上半叶的英国文学，正处于从浪漫主义向维多利亚现实主义过渡的关键时期。拜伦、雪莱、济慈的时代已经结束，狄更斯、萨克雷、乔治·艾略特尚未达到其创作的巅峰。然而，一种新的文学趣味已经在中产阶级读者中形成：关注社会问题、描绘日常生活、追求道德教化功能的小说，正在取代诗歌成为文学的主流形式。狄更斯的连载小说以其对社会底层的描绘、对工业文明的批判、对“体面”家庭价值的维护，迅速成为维多利亚时代文学的标杆。这种小说有其内在逻辑：它相信社会问题可以通过道德改良来解决，相信人性的善良最终会战胜制度的腐败，相信阅读小说本身就是一种道德修养。

在这种背景下，艾米莉选择了一条截然不同的道路。她没有写社会小说，没有写家庭喜剧，没有写道德寓言。她写的是一部关于激情、复仇、自然力量与灵魂永恒的小说。《呼啸山庄》的故事——希斯克利夫对亨德利和埃德加的复仇、凯瑟琳在两个男人之间的撕裂、哈里顿与小凯瑟琳的和解与救赎——与维多利亚时代的文学主流形成了鲜明对照。

然而，这并不意味着《呼啸山庄》完全是“无中生有”的异类。恰恰相反，如果我们将它放在更广阔的文学传统中考察，就会发现它实际上是对多种文学潮流的综合与再造。

首先，是哥特传统的影响。18世纪末至19世纪初，哥特小说曾风靡英伦三岛。从霍勒斯·沃波尔的《奥特兰托城堡》到安·拉德克利夫的《尤多弗的神秘》，再到马修·刘易斯的《僧人》，哥特传统培育了一整套独特的文学语法：阴森的城堡、幽暗的地牢、神秘的失踪、可怕的秘密、超自然的恐怖。艾米莉显然熟悉这一传统，《呼啸山庄》中的呼啸山庄与画眉田庄——一个粗犷狂暴，一个温和精致——本身就构成了对经典哥特场景的变形。在第一卷中，希斯克利夫的神秘来历、凯瑟琳的鬼魂、以及那个被描述为“暴风雨之夜”的故事开场，都带有明显的哥特印记。

但艾米莉的哥特并不是简单的模仿。她对哥特传统进行了根本性的改造。传统的哥特小说通常将超自然元素视为外部的、异己的恐怖——来自古老城堡深处的幽灵、来自地牢深处的怪物。而在《呼啸山庄》中，超自然的因素被内化了：鬼魂不再是从外部入侵的力量，而是从人物内心涌出的记忆与渴望的投射。凯瑟琳的著名独白——“我就是希斯克利夫”——将超自然与心理现实主义前所未有地融合在一起，创造出了一种全新的文学声音。

其次，是浪漫主义诗歌的影响。艾米莉是华兹华斯和柯勒律治的忠实读者，尽管她从未见过这些文坛名流。《呼啸山庄》中的自然描写——荒野、风暴、荒原上的石楠花——直接承继了浪漫主义诗歌的传统。但艾米莉对浪漫主义的接受同样是有选择的。她欣赏华兹华斯对自然的崇敬，但她不同意那种将自然视为道德教化力量的乐观主义。对艾米莉而言，自然既是神圣的也是可怕的，它既给予生命也吞噬生命。呼啸山庄上方的天空，在凯瑟琳看来是“我快乐的源泉，也是我恐惧的源泉”——这句话精准地捕捉了艾米莉对自然的双重态度。

将哥特传统的黑暗元素与浪漫主义诗歌的自然崇拜相融合——这正是《呼啸山庄》的独特贡献。维多利亚时代的读者对这两种传统都不陌生，但他们从未见过有人将它们如此紧密地编织在一起，也从未见过这种融合会产生如此灼热而不安的文学效果。

这里还有一个维度需要考虑：地方性传统的影响。约克郡是英国文学中“荒野叙事”的重要据点。从18世纪的本地传说，到19世纪初浪漫主义诗人的吟咏，约克郡的荒原已经被赋予了丰富的文化意义。艾米莉笔下的荒野并非“原始”的自然风景，而是一个已经被无数次讲述、描绘、诠释的“第二自然”。她的创新在于：她没有将这种地方性传统与更大的文学潮流割裂开来，而是将它作为连接哥特与浪漫主义的桥梁。一片约克郡的荒原，既是《呼啸山庄》的故事发生地，也是人类灵魂深处的原始风景——这是艾米莉独有的文学洞见。

创作与出版：一段艰难的诞生

1846年深秋或1847年初，艾米莉完成了《呼啸山庄》的手稿。这部手稿的写作过程，我们知之甚少。夏洛蒂的回忆是零散的、自相矛盾的，而且可能受到事后追忆的修正。根据夏洛蒂的说法，艾米莉是在1845年秋冬之交开始写作这部小说的，当时她正经历着严重的健康危机。夏洛蒂写道：“当她的身体最衰弱的时候，她的想象力却最为狂野、激烈。”这句话的准确性难以考证，但它暗示了一种可能性：艾米莉的写作与她的生命体验之间存在着某种深刻的、难以分割的联系。

手稿完成后，三姐妹决定将其与夏洛蒂的《简·爱》和安妮的《艾格妮丝·格雷》一起寄给出版商。1847年7月，她们找到了托马斯·科顿·纽比——一位愿意出版三卷本的伦敦出版商。纽比同意同时出版这三部小说，条件是必须匿名，而且每部小说必须具备足够的“商业价值”才能吸引读者。

《呼啸山庄》的出版过程充满了波折。当1847年12月这部小说终于问世时，它被标注为“柯兰·贝尔著三卷本之第二卷”——这是一个模糊的署名，暗示着还有“第一卷”和“第三卷”，也就是夏洛蒂和安妮的小说。封面上没有任何关于作者身份的信息，只有那个冰冷的“埃利斯·贝尔”。

小说出版后的最初反应，几乎是一致的不解与不满。《呼啸山庄》的情节——一个被收养的孤儿对全家人施以毁灭性报复的复仇故事——令维多利亚时代的读者感到不适。希斯克利夫这个角色尤其令人难以接受：他没有明显的道德挣扎，没有救赎的可能，他对他的受害者所做的事情，在任何道德框架下都是不可原谅的。当代的一位评论者写道：“作者似乎完全缺乏道德感……她笔下的人物都像是疯子或者野兽。”另一位评论者则抱怨小说的结构过于复杂，叙事过于晦涩：“故事被搅成了一团乱麻，读者很难弄清楚谁在对谁做什么。”

这些批评并非毫无根据。《呼啸山庄》确实在很多方面违背了维多利亚时代的文学惯例。传统的维多利亚小说遵循一种清晰的道义逻辑：恶人最终会得到惩罚，善良的人最终会获得幸福，叙事会在一种道德平衡中落幕。《呼啸山庄》没有提供这种满足感。希斯克利夫确实死了，但他的死亡并不像是一种“报应”，而更像是激情的燃尽。他的复仇已经完成了——亨德利家族已经被摧毁了，林顿家族也已经被击败了——但这种胜利毫无意义。最终，是哈里顿和小凯瑟琳的纯真之爱在荒原上延续了下去，但这并不是希斯克利夫计划的一部分，而是自然生命力的意外产物。

这种对传统道德叙事的颠覆，是《呼啸山庄》最激进的特征之一。它不仅挑战了维多利亚时代的文学规范，也间接挑战了维多利亚时代的道德秩序。在一个强调家庭价值、道德进步和社会和谐的年代，一部关于无意义的复仇与毁灭的小说，确实可以被视为一种文化挑衅。

从争议到经典：夏洛蒂的辩护

如果说艾米莉在生前看到了《呼啸山庄》的出版，那么她肯定也看到了这部小说所遭受的冷遇。1848年9月19日，艾米莉因肺结核去世，年仅30岁。她在死前三周还坚持照顾生病的安妮，在病重时仍然拒绝卧床休息——这种对身体的极端漠视，被夏洛蒂解读为“宁死不屈的意志”。艾米莉的死亡是迅速而突然的，没有留下任何关于她对自己作品命运的感想。

夏洛蒂成为了妹妹身后最坚定的捍卫者。1850年，在艾米莉去世近两年后，夏洛蒂为《呼啸山庄》第二版撰写了长篇序言。在这篇序言中，夏洛蒂以“编者”的身份为这部小说进行了辩护。她的策略颇为巧妙：她没有正面回应批评者对小说“道德缺失”的指控，而是将话题引向了更安全的方向——作者的性格与意图。

夏洛蒂写道：“《呼啸山庄》的作者……是一个有着深邃感受力的人，她的天性倾向于对强大的力量和狂野的激情产生共鸣。她并非不关心道德，但她对道德的理解不同于一般的读者……她相信，在人类灵魂的最深处，存在着某种比社会习俗更强大的东西——某种原始的、不可驯服的力量，它既可以导向毁灭，也可以导向升华。”

这段话揭示了夏洛蒂对妹妹的理解——尽管这种理解可能经过了事后的反思和诠释。它同时也触及了《呼啸山庄》最核心的主题之一：文明与野性、社会约束与自然本能之间的永恒张力。夏洛蒂的辩护为这部小说的重新评价奠定了基础。到了19世纪后半叶，随着维多利亚时代的价值观开始受到质疑——先是达尔文主义的冲击，后是现代主义思潮的萌动——《呼啸山庄》逐渐被重新发现，被赋予了新的意义。

然而，《呼啸山庄》的经典化过程并非一帆风顺。即使在维多利亚时代结束后，这部小说仍然让许多读者感到困惑和不安。弗吉尼亚·伍尔夫在1916年写道：“《呼啸山庄》是一部奇怪而不完美的作品……它的弱点随处可见——结构的失衡、情节的牵强、文字的粗糙——但它所传递的那种力量和震撼，却是任何完美的作品都无法企及的。”这种评价——承认缺陷但肯定力量——或许是对《呼啸山庄》最恰当的理解方式。

进入20世纪，《呼啸山庄》被赋予了越来越多的阐释可能。女性主义批评者看到了凯瑟琳对父权社会的颠覆性抵抗；心理分析批评者看到了俄狄浦斯情结和创伤后应激障碍的文学投射；后殖民批评者看到了帝国主义的阴影在希斯克利夫这个“被剥夺者”身上的回响；生态批评者看到了人类中心主义与荒野崇拜之间的复杂关系。这些阐释并非艾米莉的本意，但它们证明了这部小说的丰富性和开放性——一部真正伟大的作品，总是在不同的时代被不断地重新发现和重新定义。

当我们今天阅读《呼啸山庄》时，我们是在一个已经经历了女性主义运动、精神分析普及、环境意识觉醒等多重文化变革的语境中进行的。我们对这部小说的理解，不可避免地受到我们自身经验的影响。但这并不意味着我们无法接近艾米莉的创作意图，或者这种接近是毫无意义的。恰恰相反