老卡拉马佐夫

第 1 章 老卡拉马佐夫:一个父亲的编年史

一八七九年一月,《俄国导报》的订户翻开新一期杂志,在显要位置读到一部新长篇的开头。作者署名陀思妥耶夫斯基,五十七岁,刚从《作家日记》的单人论坛上撤下来,重新回到他最擅长的多人战场。小说以一段《约翰福音》的经文作题词,讲一粒麦子落在地里死了,然后结出许多子粒来。随后是作者的话,口气谦逊得近乎狡黠:他要讲的这个人是个怪人,行动委琐,但怪人身上往往藏着全体的秘密;他还预告,真正的主人公故事在十三年后,那是第二部小说的事。于是读者带着悬念进入第一卷,读到的第一句话却是:"阿列克谢·费奥多罗维奇·卡拉马佐夫是我县地主费奥多罗·巴甫洛维奇·卡拉马佐夫的第三个儿子。"主人公式地登场,像户口簿上一行登记。而全书第一个被赋予完整姓名的人,是那个父亲。

这个开头的次序不是随手的。俄国家族小说的传统,从《战争与和平》的罗斯托夫家到冈察洛夫的贵族宅邸,总是先立起一个有秩序的世界,再让秩序溃散。陀思妥耶夫斯基把顺序倒了过来:他一开始就给你一个烂掉的家,父亲是败类,母亲们已死,儿子们四散,然后在这个废墟上追问还剩下什么。老卡拉马佐夫占据着家谱上祖宗的位置,行的却是蛀虫的事。整部小说因此可以读成一部倒写的创世记,或者用神话学的话说,一部弑父的预备史。俄狄浦斯在不知情中杀父,卡拉马佐夫家的四个儿子在完全知情的情况下围着一个该死的父亲,有想杀的,有盼着死的,有说该杀的,有动手的。这部小说的全部悬念不在凶手是谁,而在罪如何分摊。

读这个父亲,手边最好放两个以上的译本。耿济之的译本上世纪四十年代问世,白话还带着译经期的硬,人物说话斩钉截铁;荣如德的译本通行最广,口吻圆熟,丑角的油滑传达得最贴;徐振亚的译本注释最勤,遇着教会掌故和俄国市语,脚注能替你省去许多踌躇。三个本子摆在一起,你会发现费奥多尔·卡拉马佐夫这个人物几乎全部住在语调里,同一个自白,译得平了是忏悔,译得油了是炫技,而他两种都是。

一个以父亲开头的故事

第一卷的卷名,荣如德译作"一个家庭的历史"。这个卷名带着户籍科的冷淡,而叙述者的确用类似档案员的耐心,把费奥多尔·巴甫洛维奇·卡拉马佐夫的身世一笔一笔登记下来:生年不详,产业来路可疑,两次丧偶,三次做父亲,外加一个不算数的。叙述者反复强调自己在引用材料,向镇上的老人核实过细节,甚至为叙述顺序向读者道歉。这种装模作样的严谨是陀思妥耶夫斯基从《群魔》里发展出来的手法:让长篇小说披上地方志的外衣。可地方志的公文体下面,涌动的是完全另一种东西,是希腊悲剧里家族诅咒的那种叙述,每一行都等着流血。

把父亲放在卷首,还藏着一次文学史上的换岗。在此之前的俄国长篇,冲突发生在父子两代人之间,父亲代表旧俄国,儿子代表新思潮,屠格涅夫的《父与子》是标准范式,巴扎罗夫和基尔萨诺夫家的老人们彼此客客气气,代沟用礼貌包裹。陀思妥耶夫斯基把这个温和的图景砸碎了。费奥多尔不代表任何旧秩序,他无信念、无传统、无虔诚,连守财奴的美德都没有;他只是欲望本身,是食欲、色欲、生存欲的松散联合体。杀掉这样的父亲得不到任何历史进步的补偿,这正是小说阴冷的地方:旧俄国的父亲已经先于弑父死掉了,剩下的只是一具还会计息的躯壳。

作者的话本身也值得当成文本来读。陀思妥耶夫斯基在那里做了三件铺垫的事:预告主人公是个怪人,声明真正的故事在十三年后的第二部,又引了那条麦子的题词。三件事指向同一个方向,他要读者从一开始就放弃对完结的期待。这部小说在《俄国导报》上按月连载,前后跨了两年,父亲先出场,占据了读者头几个月的注意力,等长子、次子陆续登场,读者发现自己已经被这个家庭的空气腌透了。连载的节奏在这里不是传播的偶然,而是美学的一部分:陀思妥耶夫斯基要的正是让弑父案在读者心里酝酿得足够久,久到每个读者都暗暗承认,自己也曾盼过这个老头死。等到命案真的发生,文本已经把陪审席安放在每个人心里,这种共谋感是这部小说最不舒服也最高明的手段。

题词也应当场细读一遍。约翰福音第十二章那句关于麦子的话,原文是主对门徒讲的:一粒麦子不落在地里死了,仍旧是一粒;若是死了,就结出许多子粒来。这是全书唯一的卷首引文,位置在作者的话之前,像法庭开庭前的一句祷告。它预告了这部小说的全部经济学:凡不肯死的,保持完整,也保持孤独;凡死了的,进入泥土,进入他人,进入来年。第一卷写的是一个家里死的死、散的散,读者起初以为读的是败落,细看才明白是播种。陀思妥耶夫斯基把一句经文放在一部写无神论者、写弑父、写法庭闹剧的小说门口,这个安排本身就是挑衅:他到底是在戏仿福音书,还是在为它作证?这个问题将纠缠全书,而第一卷只负责把种子埋下。

从这个角度看,第一卷的功能是布置祭坛。叙述者不慌不忙地介绍家庭成员,像介绍一场仪式的参与者:父亲、长子、次子、幼子、仆人、私生子,各就各位。读者尚不知道仪式的内容,只觉得这家人的呼吸已经混浊。弗洛伊德一九二八年那篇著名的文章里说,陀思妥耶夫斯基的小说之所以有一种病态的引力,是因为作者本人终身背负着愿望中的弑父,父亲死在他癫痫首次发作之前,命运替他完成了他不敢想的事。弗洛伊德的考证后来被传记研究纠错了不少,老陀思妥耶夫斯基死于农奴之手的传闻至今存疑。但这篇文章的直觉没有过时:这部小说确实把弑父写成了全人类的家事,而家事的第一页,写的不是儿子们的恨,是父亲的坏。

费奥多尔其人:无耻的技艺

第一卷给费奥多尔的定语是:一个来历不明、行止无状的人,一辈子无所事事,却善于钻营。他年轻时靠婚姻捞到第一笔钱,妻子私奔后他把嫁妆抓得更紧,后来竟渐渐发起财来,替人代管田产,放债,吃差价,手段谈不上高明,胜在没有廉耻的拖累。叙述者特别指出,他的发迹靠的是一种畜生般的固执,认准利益就贴上去,被踢开也不以为意。这几乎是对某种新兴社会物种的速写:农奴制改革后的俄国小镇上,第一批靠无原则生存下来的人。费奥多尔比他们所有人多一样东西,自我意识。他知道自己在别人眼里是什么,他先于所有嘲笑者嘲笑自己。

于是有了丑角的问题。第二卷里修道院那场聚会,是费奥多尔丑角生涯的公开演出。众人来求长老调解父子财产纠纷,他却当着修士们的面撒泼,自贬自嘲,拿神圣的事插科打诨,把场面搅得无法收拾。常见的误读把他当成单纯的闹剧角色,认为陀思妥耶夫斯基用他调剂气氛。细读第二卷会发现相反的东西:费奥多尔的每一句浑话都打在要害上,他嘲弄修士的清贫,是因为他真的不理解人怎么可以不要钱;他追问上帝,是因为他真的怕。丑角是他的铠甲,也是他的手术刀,先自伤,再伤人,让所有人无法审判他,因为被告已经抢先承认了一切。

第二卷修道院那场戏的现场调度可以看得很细。客厅里坐着体面的地主米乌佐夫,一位满脑子欧洲文明的自由派,还有他那位年轻亲戚卡尔加诺夫;修士们碍于待客的体面不好离席;长子米卡即将带着一肚子官司赶到。费奥多尔迟到进门,先当众宣布自己是个可笑的人,接着讲修道院里流传的下流笑话,试探长老的捐款箱,又夸耀自己如何疼爱儿子,说到一半自己先笑起来。米乌佐夫几次想起身告退,又怕失礼;正是在这种人人尴尬的空气里,费奥多尔得到了他要的东西,注意力。他宁可被憎恨,不肯被忽略。丑角的本义在此显形:那是一种被侮辱者的反向权力,既然体面进不去的门,就让闹剧进去,闹剧一旦进去了,体面就再也关不上门。

佐西马长老看穿了这套把戏。他没有训斥,只对他说了很少的几句,其中一句被三个译本各自译出又各自精彩:最要紧的是不要对自己说谎。荣如德译得最素,耿济之带文言的骨头,徐振亚加注说明这话在俄语里的分量。这句话是射向费奥多尔的一支冷箭,因为它假定这个人有自我可骗。事实正是如此:费奥多尔的无耻底下压着一点残存的、说不出口的恐惧,他夜里也想上帝,想死,想他作践过的两个女人。正因为还有这点恐惧,他才需要那么密集的丑角表演去覆盖它。彻底的恶魔是安静的,费奥多尔的聒噪恰恰证明他不是恶魔,只是一个把自己一层层典当掉的人。

两个妻子的编年史

第一卷里最惨的两页,是两任妻子的死亡,而叙述者用的仍是那种户籍式的口吻,惨就惨在这里。第一任妻子阿杰拉伊达·伊万诺夫娜出身有点身份的人家,看中费奥多尔无非图个自主,带来了几千卢布的嫁妆。婚后她很快认清自己嫁了什么,费奥多尔把她的钱攥进手,对她的抱怨报以无赖的沉默。三年后她跟一个穷酸的教书先生私奔去了彼得堡,后来死在异乡,据说死前把幼子米卡托付给了亲戚。费奥多尔对这一切的反应,叙述者写得很省:他趁机又捞了一笔。阿杰拉伊达是全书中唯一逃出去的人,而逃亡的代价是死亡,陀思妥耶夫斯基给女性的出路向来如此吝啬。

第二任妻子索菲亚·伊万诺夫娜就更惨。她是个无依无靠的孤女,神经脆弱,人们背地里叫她癫女。费奥多尔娶她,图的是陪嫁的一所小房子和一个不用付钱的女人。于是这个家变成刑房:他当着客人作践她,把她歇斯底里的发作当余兴节目,仆人格里戈里多次把嚎哭的女主人从他手底下抢出来。她给费奥多尔生了两个儿子,伊万和阿列克谢,死的时候阿辽沙只有四岁。全书最隐秘的一处伏笔就埋在这里:阿辽沙对母亲毫无记忆,只留下一个画面,疯癫的母亲双手把他举向圣像,像举一件还愿的祭品。这个画面将在他二十岁时把他引进修道院。母亲们的鬼魂在这部小说里从不出声,却始终在场,两个死去的女人是这座淫窟的地基。

值得留意的是,这两段婚姻史里几乎听不到女方的原话。阿杰拉伊达的绝望,索菲亚的嚎哭,都是转述,转述者先是费奥多尔,后是叙述者,最后是老仆妇玛尔法的一句补白,她说死去的太太像天使一样温顺。陀思妥耶夫斯基并非写不出女性的声音,《罪与罚》里的索尼娅、《白痴》里的娜斯塔霞都有整章的独白,他是在这里刻意沉默。母亲们的无声,是这个家最深的欠债。阿辽沙后来在修道院为亡母祈祷,连她的脸都拼不出来,只能反复回想那个被举向圣像的画面。一个连母亲的声音都没有保存下来的家,自然也保存不住父亲的权威;旧式俄国家庭小说的地基是圣母像前的母亲,这里的地基是两座坟。

两段婚姻之后,叙事转向孩子们的流散,笔调冷得像转述民事案卷。米卡被母亲的亲戚们像包裹一样转递,最后落在一个莫斯科的将军家里;伊万被一个邻村地主拾去,受的教育忽冷忽热;阿辽沙由将军的遗孀收养。费奥多尔对三个儿子的态度高度一致:眼不见为净,生活费能赖就赖。第一卷用极经济的篇幅完成了一次社会学解剖:一个只肯播种不肯收割的父亲,制造出三个心理上的孤儿,外加一个连名分都没有的第四个。后来法庭上检察官慷慨陈词,说卡拉马佐夫家的家教如何败坏了儿子,读者若记得第一卷,就知道这话不必等儿子们败坏,家教从第一天起就是空的。

臭水沟与六指婴儿

第一卷里有一对仆人,格里戈里和他的妻子玛尔法,是这个家里的盐。夜里,三岁的米卡被父亲遗忘了,裹着襁褓躺在花园臭水沟的边上,是格里戈里把孩子抱了回来。叙述者说得平淡,这一抱决定了米卡一生对善的记忆:他后来在人前提起格里戈里,语气里有一种对家的全部敬意。这对仆人自己夭折过一个婴儿,生下来六根手指,格里戈里不肯要医生,孩子死在襁褓里,他亲手挖了坟,葬的时候说了一句被叙述者记下的话,大意是:你是一粒种子,落在土里,来年会以更好的样子长出来。这话与全书题词遥遥相扣,却出自一个不识字的仆人之口。陀思妥耶夫斯基把神学下放到厨房,让最粗的手端着最细的东西。

格里戈里这个人物比看上去重要。他是旧俄国仆人阶层的磐石:不识一字,守斋,服劳,不打探主人的罪,受了半辈子作践,仍旧把卡拉马佐夫家当自己的十字架背。他的信仰没有疑问,因此也不需要安慰。陀思妥耶夫斯基给了他一个残忍的回报:多年后那个深夜,他听见花园里有动静,冲出去拦住逃跑的长子,被一根铜杵打裂了头颅。从臭水沟里抱回米卡的是他,被米卡的铜杵放倒的还是他。这个对称不是情节的偷懒,是这本书的记账方式:善在因果的账面上得不到兑现,它只能在另一个账面上被记念。后来在法庭上,这位老仆被当作最重要的证人传唤,他伤势未愈也要出庭,证词句句不利于米卡。他忠于事实甚于忠于恩情,这份僵硬的正直,正是旧俄国仆人美德的最后形状,也是这部小说给自己保留的一把不会撒谎的尺子。

臭水沟之外还有第二个弃婴现场,这一次父亲不是缺席,而是在场。镇上有个走方似的疯姑娘丽扎薇塔,人称发臭的丽扎薇塔,全镇人喂她、笑她、由她在人家门口过夜。某个冬夜她溜进费奥多尔家的花园,天亮时人们发现她死在园子里,身边一个活着的男婴。费奥多尔当众说过不下流的浑话,暗示孩子的父系不必远求。格里戈里抱回婴儿,取名帕维尔,随母姓斯麦尔佳科夫。这个孩子长大后在费奥多尔家当厨师,面色蜡黄,眼睛沉在眼窝里,癫痫,讲究干净,恨一切人。第一卷交代他出身时,叙述者的口气仍旧像登记户籍,可全书最黑的一颗雷已经在花园里埋好:被全镇笑弄的白痴母亲,来路不明的父亲,连姓都带着污辱的私生子,他将在某个凌晨拿起凶器,替这本书完成它的书名。

把两个弃婴并排看,能看清陀思妥耶夫斯基的构造术。米卡躺在臭水沟边,有格里戈里的怀抱等着;斯麦尔佳科夫生在花园里,母亲当场死去,父亲在场而否认。一个被接住,一个被摔在地上,后来一个成了感情泛滥、动辄下跪的浪子,一个成了不动声色、记账复仇的厨子。性格即命运,在这里更准确的说法是:出身即性格。俄国小说从果戈理起就爱写被侮辱与被损害者,陀思妥耶夫斯基早年的中篇把这类人物写得声泪俱下,到了晚年这部书里,他不再流泪,他让损害自己发言。第一卷的冷静正由此而来,户籍科的文体记录的是户籍科造出的罪。

丽扎薇塔这个人物背后站着俄国的圣愚传统。在东正教的民俗里,放弃体面、以疯癫侍奉上帝的人被尊为圣愚,受苦即圣职。可是在这座小镇上,丽扎薇塔得到的不是敬畏,而是一种掺着取笑的施舍:人们给她饭吃,笑她冬天赤脚,由她在谁家门槛外过夜。陀思妥耶夫斯基在这里下了狠手:全镇人集体喂养一个圣愚,又集体笑弄她,而她死在全镇最不干净的一家的花园里,身边留下一个活的孩子。这个孩子长大后洁癖到病态,讲究干净、有序、体面,像要用一生的洁净去洗掉出身。圣愚的母亲生出一个反圣愚的儿子,这个对位到第五章再展开,这里先记下一笔:这本书里的每一个人,都背着一个出生的秘密,而秘密总在第一卷的户籍册里就已经登记好了。

守着窗口听敲击声的人

丑角的自白:自知者的堕落

第三卷里有一场父子对谈,费奥多尔对阿辽沙的自白,是老卡拉马佐夫在全书中最长的一次独占舞台。他讲自己这条命,讲老年的色欲,讲那条爬在心里的虫子。他承认他对格鲁申卡的迷恋荒唐,承认他在儿子们面前理亏,承认他扮演丑角是因为怕被人瞧不起,索性先自己瞧不起自己。这一章经常被读者跳过,因为它猥亵又絮叨。但它是全书父亲形象的关键文本:一个人明知故犯的全部心理机制在这里摊开。他不为自己辩护,他为自己的不辩护辩护,说天下人都如此,只是不说。这种把堕落民主化的修辞,恰是伊万后来那套理论的粗坯,父亲用它在酒桌上耍赖,儿子将用它重建世界。

这场自白里最惊人的一段,是他谈地狱。他对阿辽沙说,夜里睡不着,想到自己这号人死后多半要下地狱,受那种古古怪怪的刑罚;可他转念又想,真的到了那边,他也要赖,要跟上帝讲价,说主啊,我认罚,可你也得承认,我活得也有我的道理。荣如德把这段的口气译得很松弛,像一通醉话;细看却是一篇完整的魔鬼辩护词:先承认法条,再要求豁免,最后把责任推给造人的那一位。费奥多尔不信教,可他怕;正因为怕,他的渎神才有那种下意识的狠。陀思妥耶夫斯基借这个老头做了一次反面的见证:宗教感不是信条,是深夜里那点发凉的知觉,连最脏的人身上也有,而且往往在最脏的人身上烧得更疼。读者由此得到一个不舒服的预告:这本书里没有一个人能够干净地置身事外,包括读者自己。

这场自白还有一层结构上的巧思,容易被情节的喧哗盖过去:费奥多尔一生几乎从不与儿子单独长谈,他唯一敞开的一次,给的是阿辽沙。当着这个不评判人的见习修士,老头子的话匣打开了,讲的却仍是账目、情敌、下身的玩笑,好像他只有在确信对方不会审判自己的时候,才敢把心里的存货倒出来验看。陀思妥耶夫斯基晚期小说反复使用这个装置,忏悔者与听忏者,而且总让听的一方少言:索尼娅听拉斯柯尔尼科夫,梅什金听娜斯塔霞,阿辽沙听父亲。倾诉者因为被听而暴露,听者因为沉默而改变。这次谈话之后,阿辽沙对父亲的态度里多了一点说不清的疼惜,这不是圣徒的胜利,是圣徒职业的日常:先接住泥,再谈洗净。

把这场谈话放进全书的结构里,还能看出一个对位:修道院里坐着一位倾听的长老,宅子里住着一位倾诉的父亲。佐西马的长老室和费奥多尔的客厅,是这部小说并置的两间耳房,一间收纳人的秘密,一间泄露人的秘密。读者从长老室出来,带着一点被净化后的暖意,转身进了客厅,就被灌了一耳朵猥亵的笑谈。陀思妥耶夫斯基不许教诲连续超过一章,也不许亵渎连续超过一章,两间屋子互相拆台又互相成全。到第七章我们会看到,连长老死后都不能免于腐烂,到第五章会看到,连父亲的猥亵里都埋着怕。这本书的平衡术全在这些并置上:它从不让任何一极单独过夜。

贪婪在这个人身上也有奇怪的质地。他不是泼留希金,不攒钱看。他攒钱是为了花在刀刃上,刀刃就是格鲁申卡。第三卷末尾,读者得知他为这个女人预备了三千卢布,缝在信封里,信封上写着题词,大意是献给我的小天使,还注了日期,像一场赌局的彩头。他跟儿子米卡同时追逐这个女人,父子成了情敌,这在文学史上不算新鲜,新鲜的是父亲把情场也过成了账房:暗号约定好了,如果格鲁申卡夜里来,就在他窗口敲几下。于是全书的黑夜里有了一幅怪诞的图景:一个满头白发的父亲守在窗后,听每一次风响,揣测每一次敲击,而他的长子在镇子另一头揣测同样的信号,握着一根铜杵。

那个信封值得多看几眼。三千卢布,封在信封里,信封上题着字,大意是献给我的小天使格鲁申卡,如果她肯来;还注了日期,像一张手写的奖券。老头子把一场可能的艳遇安排成了文书手续,连诱惑都要走账房的流程。这张字条后来在法庭上被反复出示,成了全案的物证,一个父亲的猥亵在死后被公开朗读,听众哄笑。可是细想又笑不出来:信封上的题词,是这个老头一生里最接近诗的东西,他把全部柔情压缩进一句肉麻话和一串数字。陀思妥耶夫斯基写贪婪从不像巴尔扎克那样写算盘,他写的是欲望的畸变,钱在这个人手里是求爱的器官,因此比他的心脏更诚实。信封同时也埋着死亡的机关:长子知道它存在,私生子知道它的藏处,守在窗后的人以为只有自己知道暗号。一张纸片,把三个人的夜都点着了。

钱的纠纷是这个家的骨骼。米卡声称父亲侵吞了母亲留他的遗产,费奥多尔咬定早已两讫,只肯施舍一点年金,于是父子缠讼、缠吵、缠打。第一卷告诉读者,这场纠纷的标的折算下来不过几千卢布,而父亲甘愿为它付出全部体面。这一笔陀思妥耶夫斯基写得极毒:钱在这里早已不是钱,是父子间唯一通行的语言。费奥多尔不会对儿子说我需要你,他只会说我的钱一文不给;米卡不会对父亲说我恨你盼望你承认我,他只会说要我母亲的三千卢布。经济学遮蔽着心理学,账本上每一笔欠款,底下都压着一句没人说出口的话。

俄国读者一八七九年读到这些账目时,耳朵里会响起现实的回声。农奴制改革近二十年,旧的家庭契约崩了盘,父子为遗产对簿公堂的案子挤满法庭,报纸社会版天天登。陀思妥耶夫斯基编这部家史时,案头就摊着这类剪报,他给费奥多尔安排的每一笔进项,放债、代管、侵吞孤儿款,都是当时法庭档案里现成的罪名。他甚至原打算把这场弑父案写得更贴近某桩真实命案,后来为给哲学争论腾地方,才把刑案压成了骨架。因此第一卷兼有两种身份:它是一部神正论的序曲,也是一份来自俄国县城的社会报案,两条线索在同一个老头身上打了个死结