魔王沃兰德

第 1 章 魔王沃兰德：牧首湖的陌生人

从《浮士德》里偷来的一句自白

小说还没有开始，布尔加科夫先给读者下了一道迷魂药。卷首题词引自《浮士德》，是靡菲斯特回答浮士德的那句问话：“那么你究竟是谁？”魔鬼答：“我是那种力量的一部分，它总想作恶，却总是行善。”钱诚译本把这层意思处理得平稳克制，句子的骨架是中文的；戴骢译本更贴近俄文原文的节奏，语流里带着一点从容的傲慢；高惠群译本则把那个关键的“вечно”（永远）译得斩钉截铁。三家的出入只在毫厘，但那句自白的悖论是任何译笔都抹不掉的：恶的力量干着善的差事。这句话不是装饰，它是全书的司法条款。接下来六百多页的一切清算、一切宽恕、一切戏弄，都是这一条款的执行细则。

题词的翻译史本身也值得一读。布尔加科夫用的不是歌德的德语原文，而是俄译本的措辞，“那力量的一部分，它永远想要恶，却永远创造着善”。中译者在这里面临一个选择：两个“永远”要不要重复。重复，句子有圣咏般的庄严；变着译，句子灵活但少了那股定死的劲头。钱诚本子取庄严，高惠群本子取流转，戴骢本子在庄严里又添了一点邪气，读起来像是魔鬼自己微微一笑念出来的。这种毫厘之差恰恰说明原句的能量：它经得起三种读法，因为它的悖论结构本身就是多面的。作恶的力量行着善，这句话既可以读成对恶的辩护，也可以读成对善的讽刺，还可以读成对这个世界运行方式的冷酷陈述。布尔加科夫把这三种读法全都要了，小说的每一个主要人物都各自活出了其中一种。

把魔鬼的话放在扉页，等于宣布这本小说的道德结构是斜的。读者若带着“善有善报”的四平八稳的期待进来，会在第三十二章碰得头破血流。魔鬼在这本书里不是诱惑者，而是清算者，这个身份错位是布尔加科夫对整个欧洲魔鬼学文学传统的一次大翻修。要掂量这次翻修的分量，得先看清他要翻修的到底是什么。歌德的靡菲斯特穿宫廷侍从的红衣，是浮士德灵魂买卖的乙方，他的全部业务就是让一个人堕落，然后在赌局到期时收走抵押物。霍夫曼的魔鬼躲在镜子和自动机器里，制造神经质的眩晕，让人分不清哪里是界限。果戈理的魔鬼在平安夜骑着扫帚去彼得堡，一路上被哥萨克揪了尾巴，落地之后连火柴盒都打不开。陀思妥耶夫斯基给伊万·卡拉马佐夫派来的魔鬼则寒酸得像个破产的食客，穿俄式旧礼服，满嘴从旧杂志上趸来的俏皮话，被伊万呵斥为“庸俗的影子”。这些魔鬼有一个共同点：他们都冲着某一个人的灵魂去，业务范围是一单一单谈的。

布尔加科夫的沃兰德不是。他对任何人的灵魂都没有兴趣，他感兴趣的是账目。他来莫斯科不谈买卖，只做盘点。这个定位的改变牵一发动全身：既然魔鬼不收买灵魂，那么灵魂的高下就不能再用“是否拒绝了魔鬼”来衡量，而要看它在没有任何超自然力量介入时自己长成了什么样子。牧首湖这一场谈话，就是魔鬼开盘前的抽样调查，样本是两个文化官员。调查结果他并不亲自公布，他只是把两位的成色原样暴露在读者眼前。这种冷眼旁观的姿态，比任何扒手式的引诱都更伤人，因为它取消了被审判者的辩护理由：没人诱惑你，你是自己长成这样的。

还应该注意到题词的位置学。布尔加科夫没有把这句《浮士德》放在某一章的头上，而是放在全书之前，让它悬在所有叙事层之上。莫斯科的闹剧、耶路撒冷的悲剧、大师与玛格丽特的夜曲，三重叙事都被这句悖论罩着。这是一种近乎傲慢的自信：作者在第一页就告诉你结局的道德结构，然后看着你在一部六百页的大书里一次次忘记它，又一次次被提醒。老练的读者读到玛格丽特为弗里达求情、读到彼拉多获得自由时，会回想起扉页上那句冷冰冰的条款，并且发现它一个字都没有松动。

永远不要和陌生人说话

第一章的标题带着市井智慧的老实话气：“永远不要和陌生人说话。”这句话在小说里像一句咒语，也是对全书情节的完整摘要。五月的一个傍晚，牧首湖畔，两个文化官员在商量一篇约稿：莫斯科文艺工作者协会（小说里那个缩写成“马索利特”的庞大工会）主席柏辽兹，和受他提携的青年诗人伊万·无家汉。天气热得反常，湖水泛着油光，空气里有一种将有大祸的黏稠。柏辽兹正打算让诗人再写一首反宗教的长诗，而且要把耶稣从诗里彻底删掉，理由冠冕堂皇：耶稣这个人根本没有存在过，写他等于给宗教宣传留门。伊万已经写了一稿，把耶稣写得很不堪，可柏辽兹还是不满意，嫌他的诗里“主”这个字眼出现得太多，人物形象活灵活现，等于变相传教。

布尔加科夫在这里干了一件危险的事。他把苏联书刊检查制度的日常操作，原封不动地搬进了魔鬼故事的第一场戏。一位协会主席给诗人布置主题，指示他如何修改构思，如何删去多余的形象，这在三十年代的莫斯科是每个写作者的礼拜一。柏辽兹的平庸是有质感的：他的圆滑不是恶意的，而是制度性的，他把“不存在”当成一种可以布置下去的工作任务，把神学当成编辑规范。他的语言全是行政腔，谈的是方案、口径、安排。这段对话的讽刺对象有确凿的现实对应物：二十年代末主宰文坛的拉普（俄罗斯无产阶级作家协会）及其后继的各级文化官，把“题材规划”和“思想倾向”变成了文学生产的车间指标；柏辽兹那套“别让读者对耶稣产生好感”的编辑意见，不过是把当时的评论文章改写成了口语。布尔加科夫自己从一九二六年起就活在这套意见的天罗地网里，他的每一部剧作都接到过措辞几乎相同的批示。他把这些批示攒了几年，终于让它们从魔鬼故事的第一场戏里开了口。

伊万的无家汉这个笔名本身就是一处刻薄的玩笑：诗人为了显得立场坚定，给自己取了这么个姓氏，可是他马上就要在精神病院里学会另一门功课——真正无家可归的人是什么样子。这一老一少坐在湖边，一个是制度的成品，一个是制度的半成品，魔鬼就坐在这两件展品中间，一边喝黑咖啡，一边给他们做鉴定。值得注意的是布尔加科夫给这场戏配的天气：五月的热浪、不摇的杨树、泛油的湖水，连空气都拒绝流动。俄国文学素有以天气做道德判词的传统，契诃夫的阴天暗示烦闷，陀思妥耶夫斯基的闷热预告凶案；布尔加科夫的静止则另有含义——这座城市的一切呼吸都被安排妥当了，连风都要等指示。魔鬼的到访就是为这座恒温的世界打开一扇窗，后面的事我们知道了：开窗的方式是砍掉一颗头。

伊万在第一章里其实表现不坏。当陌生人声称本丢·彼拉多的故事确有其事时，伊万虽然嚷嚷着说对方是疯子，但他做的第一件事是记住相貌、掏出纸笔记特征，第二件事是去追。他身上有一种尚未被协会生活腐蚀干净的认真劲儿。柏辽兹则相反，他的头脑是一台运转精确的灭火器，专门扑灭一切无法归档的火苗。丘达科娃在传记里提醒过读者，布尔加科夫本人当过多年新闻记者和台本作者，深知“柏辽兹”这种人的每一个手势从哪里来：他们不是恶人，他们是让恶事运转顺滑的润滑油。魔鬼选中牧首湖，选中这两个人，不是偶然。他要测量的正是一个把超验事物全部清零的社会还剩下多少余地容纳奇迹。测量的结果写在第三十章：一点余地都没有，所以奇迹只好连本带利一起砸下来。

牧首湖畔的陌生人

这个陌生人的长相，是俄国小说里最著名的人物素描之一。他个子不矮，穿着考究的灰色西服，脚上是外国皮鞋，头上歪戴一顶灰色的骑士帽，腋下夹一根带狗头的手杖。可是一看脸，细节就开始漏风：右眼黑得像煤，左眼却不知为什么是绿色的；两道黑眉毛一高一低；嘴里左边一颗金牙，右边一颗白金牙。这位外国人微笑的时候，金牙闪一下，白金牙又闪一下。俄文原著里，叙述者自称他“从来不敢为任何人写传记”，却破例为这个陌生人破了戒，而且写完外貌还要声明一句，此人脸上最叫人不安的不是任何一处细节，而是整体的印象：一切都对，一切又都不对。

这副尊容的精妙在于，它把“体面”和“邪门”焊在同一个人身上，两边谁也吃不掉谁。绿色和黑色的两只眼睛是全书的视觉纲领：这个人看世界用两套光学系统，一套看善，一套看恶，而且两套都不眨。他的到来没有任何铺垫，布尔加科夫拒绝给撒旦安排出场音乐，他就像一个搭错话的外国游客一样坐进了两个俄国人的谈话。这种降低声量的写法比硫磺烟火高明得多，因为恐怖的第一来源从来不是反常，而是反常混在正常里的那点随和。你可以在电车上跟这个人讨论宗教问题，他甚至会替你把杯子斟满。

俄文原著里还藏着叙述者的一句自白：他说自己一生从不为任何人立传，也请读者不要要求他这样做，他只写亲眼所见。这句话是果戈理和陀思妥耶夫斯基那种“装作书记官的作者”的传统腔调，但布尔加科夫把它用得更狠：他的叙述者声称只记录，不解释，于是魔鬼的每一次出手都以“事实”的面目出现，不加一句道德按语。修辞上的克制换来了审判上的重量——因为读者找不到法官，只好自己当法官。二十世纪的小说家们后来发明了“不可靠叙述者”的种种玩法，布尔加科夫反着来：他安排了一个过分可靠的叙述者，可靠到残忍，所有的账他都记着，一笔也不替你勾销。

布尔加科夫写魔鬼外貌的手法师承果戈理，一个纽扣、一颗牙齿都要参与性格塑造，但他比果戈理冷静得多，不带喜剧的哈哈镜，只带解剖灯。读者往后翻会发现，沃兰德在全书中几乎没有变过脸，变的是莫斯科：同一副面孔，在牧首湖是可疑的外国教授，在杂耍剧院是黑魔法泰斗，在玛格丽特面前是受尽腿伤折磨、需要抚慰的病人，在斯大林式的整座城市面前，是一面不肯起雾的镜子。第十三章里大师向他行礼，称他“教授”，他淡淡受之；舞会上他穿着打补丁的旧衬衫出席，满座亡魂山呼大人。这两副姿态在他身上毫不冲突，因为贵族气与褴褛相在他那里本是一体：他是被欧洲文学供养了两千年的旧王，到莫斯科来做一次巡礼，什么行头都穿得起。

他的自我介绍也值得细读。他自称是历史学教授，来莫斯科是为了查档案，顺带研究苏联的无神论。这大概是全书最冷的一个笑话：撒旦来人间做历史研究。可是往下读到第二章你会发现，他讲的本丢·彼拉多比任何档案都细，连犹大被杀那晚的月亮什么角度、灯笼怎么摆放、葡萄酒里掺没掺水都知道，末了他淡淡补一句，这一切我当年都在场。历史学与目击证词，在他的嘴里是同一个职业。布尔加科夫让魔鬼以历史学家的身份进入无神论的首都，这一笔的讽刺是双层的：既挖苦了那些把历史当成任人打扮的材料的文人，也预告了小说后半那个庞大的命题，谁掌握了讲述过去的权力，谁就掌握了对活人的审判权。大师写的彼拉多，检查官烧的彼拉多，魔鬼见证的彼拉多，三条线索在小说里拧成一股，起点就在牧首湖边这句轻飘飘的“我是研究历史的”。

第七个证明

湖边的谈话很快滑进神学的浅滩。柏辽兹搬出启蒙时代的常识：上帝存在的五项证明早已被康德驳倒，所以上帝不存在，魔鬼更不存在。这套论证在三十年代是无神论宣传的标准配置，伊万写的那首诗就是它的押韵版本。陌生人慢悠悠地反驳。他说，按照他的看法，康德为那个论证简直该判三年监禁，地点他都替康德想好了，索洛夫卡。索洛夫卡是北方修道院改成的集中营，是那个年代人人皆知的地名。在场的两个人都笑了，他们以为这是流亡白卫军分子的反苏怪话。可正是这句怪话让柏辽兹暗暗心惊，因为“无神论者归无神论者，但这个外国人确实非同寻常”。把神学争论直接换算成劳改营的刑期，在这个国家是比逻辑更有力的论证方式；魔鬼用官僚制度自己的语言跟官僚制度打招呼，这是全书无数镜像结构中的第一面，也是收束全书的那面镜子最早的抛光。

然后是那个著名的预言。陌生人说，柏辽兹今天就会死。不是死于心脏，不是死于恐怖分子的炸弹，而是被一个女人断头，那女人是苏联公民，还兼着工会小组长，她要在有轨电车的转弯处，用抹了葵花子油的铁轨，砍下他的头。“葵花子油已经有人买了，”他说，“不但买了，还洒了。”柏辽兹对这套预言的处理方式，是文化官僚的标准流程：认定对方是疯子，考虑报警，同时心里把这件事归档为“已经解决”。他还煞有介事地检查了自己的心脏，给自己量了脉搏。他至死都没有想过，档案柜外面的世界会自己上门。布尔加科夫在这一场里把“理性的自满”写成了生理性的喜剧：一个确信因果链条握在自己手里的人，连死亡预告都能消化成一次例行公事。

伊万在这一场里的慌乱反而显得健康。他撕了纸，摔了酒盅，追着外国人满湖跑，嘴里喊着要抓住他，让他交出谈话记录。这份莽撞救不了柏辽兹，但救得了伊万自己。小说的尾声里，他能从疯人院走出来重新做人，靠的正是这股还没有被训练成条件反射的血气。柏辽兹的死是这本书的第一笔结算，方式是斯拉夫民间故事式的（油、电车、女人），账目却是形而上的：一个人用毕生的精力证明奇迹不可能发生，于是奇迹只好亲自登门，用最不讲道理的方式给他签发死亡证明。

小说第三章的标题就叫“第七个证明”。五个证明归中世纪神学家，第六个归康德的二律背反，第七个归撒旦：它不写在纸上，写在牧首湖拐弯处的铁轨上。丘达科娃的版本学考证显示，“第七个证明”这个说法在最初的草稿里就出现了，十二年修改中无数情节被推翻重写，这个概念纹丝不动，可见它在作者心里的分量：整本小说就是写给无神论时代的一份死亡证明。还要留意这一场戏的时间设计：魔鬼的预言留了整整几个小时才兑现，其间柏辽兹打了电话，见了人，办了公，一切如常。布尔加科夫深谙恐怖的语法，最响的雷前面要有最长的安静。这几个小时的日常事务，就是那截引线，读者眼睁睁看着它烧，书里的人物毫无知觉，这种叙事上的信息不对称，是小说家能给予读者的最早的恩惠，也是最早的折磨。

有轨电车的转弯处

安努什卡这个人物是俄国文学里小人物的又一次出场。她买了葵花子油，把瓶子打翻在铁轨岔口，然后若无其事地回家去煎鱼，全然不知自己刚才参与了什么。布尔加科夫在这里展示了他最阴狠的叙事策略：全书第一桩恐怖的死亡，其技术环节全部由最无辜、最日常的人间琐事完成。魔鬼没有碰柏辽兹一根头发，他只是提前读完了剧本。因果链条上的每一环都清白无辜：卖油的小铺、粗心的主妇、下坡的电车、转弯的司机，只有把整条链子拿在手里的人知道它通向哪里。这个设计里的神学是冰冷的：在布尔加科夫的世界里，个人道德的清白与历史之恶的运作完全可以兼容，恶不需要恶人也能开动。三十年代的读者读到这一段，想到的不会是神学，他们会想到另外一些同样由无数清白环节组成的连锁反应。安努什卡自己的下场也写得妙：她后来拿着柏辽兹遗落的金烟盒被卫兵喝住，转眼又换上一副拿圣像换糖果的老练面孔，在祸事边上熟练地揩油。她的无罪与她的贪小便宜互不妨碍，这正是一个小人物在乱世的全部生存术。

电车来了。那是一节漆成白色的车厢，女司机紧张地踩着刹车，抹了油的铁轨让车轮飘了出去。柏辽兹回头看了一眼，心里刚闪过一个念头：“这不可能！”心脏还没有跳完一下，头已经离开了脖子。布尔加科夫写死亡从来不渲染，他写周围人的惊叫，写无头尸体古怪地跪坐下去，写绿色和黑色的两只眼睛在头顶上方冷冷地看。然后叙述者插进来一句全书最冷的旁白：俄国历史上毫无先例地发生了第二例这样的事故，第一例发生在许久以前，发生在五棵大葱之前（俄文俗语“在着火之前”的双关，各中译本都做了巧妙的变通）。这句旁白宣布了叙事者的立场：他站在永恒那边，用亿年的尺度量人间的事故。

接下来伊万的追逐战把第一章推向狂想的高潮。他先是拦出租车，司机不载；又在胡同里撞见水管破裂的洪水，被招牌后面空袖管的残疾人吓得毛骨悚然；最后闯进一户陌生人家，抓起人家的圣像和蜡烛，划着十字去追魔鬼。这一串动作在在提醒我们：这个满口无神论的新式诗人，情急之下抓的武器还是圣像和十字。布尔加科夫不嘲讽这个细节，他让它静静地躺在那里，像一枚哑雷。文化是脱不掉的皮，协会的会员证管得了稿费和疗养院，管不了灵魂在生死关头的本能动作。

断头的场面之后还有一段容易被忽略的余韵：那位女售票员趴在帆布口袋上痛哭，反复申辩自己毫无过错。她说的是实话，油不是她洒的，闸不是她失的，可是死人的账在她这里结。布尔加科夫把神学的重锤最终落在一个基层职工的哭声上，这一落点选得极准：体制的灾难永远由最末端的人签收，而真正该收账的人此刻正在湖边给下一个预言打腹稿。死亡在官僚城市里也要走程序——围观的人群、赶来的医生、盖上的白布、运走的担架，每一步都规范，只是规范得越熟练，越显得这颗头颅断得毫无必要。契诃夫说过简化是我们的救星，布尔加科夫反其道行之：他繁化，用全套的行政礼数给一场形而上的处决送葬，礼数越周全，讽刺越彻骨。

追逐的终点是格里鲍耶陀夫大厦，伊万在那里看见魔鬼一行住进了利霍杰耶夫的住宅，然后他的故事就交给精神病院了。第一章到第五章的叙事速度极快，快得近乎鲁莽，布尔加科夫像是知道这本书在他有生之年不可能出版，所以写得毫无节制，把讽刺、鬼怪、追车、行政喜剧全部倾泻在莫斯科的街道上。丘达科娃的传记考证了这几章的写作时间：一九二八到一九三〇年的最初几稿里，魔鬼团伙的规模、性格、分工都还没有定型，沃兰德甚至一度只是个次要的魔术师。这个最终在牧首湖畔坐定的陌生人，是十二年反复修改沉淀下来的结晶，他的每一颗金牙都磨了十二年。

沃兰德这个名字

沃兰德（Воланд）这个名字，出处就在卷首那段《浮士德》里。靡菲斯特在歌德原著中自称“法朗特的领主”，俄文的旧译本把这个德语词转写成了沃兰德。也就是说，布尔加科夫给他的魔鬼起的是一个德语绰号的俄语变体，这个魔鬼从名字开始就是一件译作，一件在俄语土壤里重新活了过来的进口货。这个细节包含着布尔加科夫对欧洲文学传统的全部姿态：他不是躲进传统里怀旧，也不是把传统砸碎了标榜革命，他把传统翻译过来，配上莫斯科的街道和俚语，发给自己国家的读者看。一个被官方判为“资产阶级余孽”的作家，用最娴熟的欧洲语言写作最俄国的故事，这个名字本身就是一纸不服判决的上诉状。

名字之外，称号同样考究。书中各色人等叫他外国教授、黑魔法专家、撒旦、魔王，科罗维耶夫提起他时用的敬语是法语里的“大人”。法语的礼节、德语的名字、俄语的市井，三种语言层叠在魔鬼身上，构成一种奇怪的贵族气。这种贵族气是布尔加科夫的发明。俄国文学里的魔鬼历来穷酸，陀思妥耶夫斯基那一位甚至穿着打了补丁的礼服来跟人借钱；沃兰德却带着随从、厨娘、账房和一头黑猫，排场像十九世纪的大地主出国考察。排场本身就是修辞：他要审判这座城市，就得先在气派上压倒这座城市的官员。斯大林时代的莫斯科最认排场，从作协的达恰到外宾商店的橱窗，处处都是等级的纪念碑。魔鬼入乡随俗，用官僚制度最崇拜的东西打官僚制度，这一手比任何檄文都毒。

顺带说一个书名系统里的暗号：马索利特主席姓柏辽兹，与那位谱写过《浮士德的沉沦》的法国作曲家同名；收容伊万的精神病院隶属于斯特拉文斯基教授，又是一位作曲家的姓氏。两个音乐家的名字一个站在小说的门口，一个站在小说的出口，中间夹着一部以《浮士德》题词开场的书。批评家们早已指出这不是巧合：柏辽兹的合唱交响曲恰恰以浮士德的沉沦为题材，也就是说，小说里给魔鬼开门的人，姓氏里就写着浮士德。布尔加科夫酷爱这种埋在专有名词里的玩笑，他的莫斯科是一张写满暗语的名册，懂的人越少，玩笑的寿命越长。

还有一个细节常被论者忽略：沃兰德始终病着。他在牧首湖边就抱怨腿疼，在杂耍剧院后台坐着不动，在玛格丽特面前由赫勒为他揉腿，舞会之后腿疾更重，最后的告别场上他还拄着手杖。欧洲文学里的魔鬼从不生病，病是人的属性。布尔加科夫偏偏让这位万王之王带着一副疼痛的躯体出场，让撒旦承受他亲自参与审判的这个世界加给他的负担。无论作者有意还是无意，这个设定都成了对魔鬼学的天才改写：恶不是彼岸的逍遥，恶在世界之内，恶也腿疼。

魔鬼学传统的后来者

把沃兰德放回欧洲魔鬼的族谱里，他的独特性才真正显影。歌德的靡菲斯特是辩论家，靠言辞把人往深渊里带；布尔加科夫的沃兰德几乎不辩论，他提问，然后看你怎么答。霍夫曼的魔鬼制造暧昧，让读者分不清现实与幻觉；沃兰德恰恰相反，他是全书唯一不说谎的角色，他的每一句预言